[摘要]以自我民族志为叙述方式和研究方法，通过记录“我”从北方学院派二胡演奏者到江南丝竹习乐者的身份转变历程，揭示传统乐种传承中的文化逻辑。研究以江南丝竹二胡演奏为切入点，剖析了学院派规训与民间活态传承的隔阂，探讨了“韵味”“背谱”等核心困境的破解路径，最终指向“合乐”实践、感官统合与文化阐释对传统音乐学习的根本意义。江南丝竹的艺术精髓根植于“人和”与“乐和”的双重维度，其即兴演奏智慧体现在“放下自我、聆听他人”的协作准则中；而通过多感官浸润与文化体认，方能突破技术模仿，实现从“他者”到“局内人”的蜕变，使传统丝竹在当代语境中持续焕发生机。
[关键词]自我民族志；江南丝竹；二胡；习乐路径
“了解自己”或许是“了解世界”最直接的途径。本文采用“把自己作为方法”[1]的研究路径，以笔者的习乐经历为民族志田野，通过系统性地“问题化”个人在江南丝竹学习过程中遭遇的认知困境，试图揭示传统乐种传承中隐含的文化逻辑与认知范式。
20世纪80年代，学界对江南丝竹展开了系统性研究，众多音乐理论家和演奏家对其历史渊源、音乐风格、旋法结构、表演技艺等核心要素进行了全面梳理，初步构建起该乐种的研究框架。随着学术视野的拓展，中外研究者运用音乐人类学、乐种学、传统音乐理论等多元方法论，深入探讨了江南丝竹的合乐形态、即兴演奏以及乐种文化等维度，推动了该领域理论研究的纵深发展。②然而，从自我民族志的视角出发，以个人习乐经历为切入点，深入探讨江南丝竹演奏实践中的身体记忆、情感体验与文化认同的研究仍较为少见。现有学术成果多聚焦于宏观层面的乐种分析与文化阐释，而较少关注习乐者个体的微观体验，这一研究视角的缺失，使得江南丝竹的传承实践与个人音乐社会化过程之间的深层联系尚未得到充分揭示。
作为一名在北方学院派体系规训下成长的专业二胡演奏者，笔者长期浸淫于以技术理性为主导的音乐教育范式，形成了对乐谱精确性、演奏规范性的绝对依赖。然而，当面对江南丝竹这一活态传统时，却遭遇了深层的文化认知危机：《行街》看似简单的骨干音记谱为何难以背记？严格遵循装饰音符号的演奏为何缺失“韵味”？这些看似个体的技术困境，实则是两种音乐认知体系的根本性冲突——一方是以乐谱文本为中心、追求精确再现的现代学院教育，另一方则是强调即兴演释、注重人际互动的民间口传传统。这种认知冲突，折射出当代中国民乐教育中传统与现代的隔阂。
通过自我民族志的书写，笔者将个人经验转化为反思的媒介。本文既是对传统乐种传承困境的微观民族志考察，也是一次以演奏者身份为媒介的文化体认实践。当研究者将自身转化为“认知工具”，那些个体的习乐困境便成为透视文化传统的棱镜——在持续“反身性”的学术实践中，我们终将在认识自我的旅途中，遇见更广阔的文化世界。
①本文为2022年度江苏省高校哲学社会科学研究一般项目“二胡高效训练理念建构研究”（项目编号：2022SJYB0421）阶段性成果；江苏省研究生科研与实践创新计划项目“环太湖地区二胡表演艺术研究”（项目编号：KYCX24_2436）阶段性成果。
②主要研究成果为：甘涛.江南丝竹音乐[M].南京：江苏人民出版社，1985；秦鹏章，周大风.说古道今话丝竹（续完）——兼谈“江南丝竹”的特色[J].星海音乐学院学报，1988（3）；伍国栋.江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究[M].上海：人民音乐出版社，2010；野培新.论江南丝竹中的二胡演奏艺术[D].北京：中国音乐学院，2010；沈凤泉.江南丝竹音乐艺术[M].上海：上海音乐出版社，2015；李亚.“江南丝竹”的“合乐”传统及其文化阐释[J].音乐研究，2018（5）。
一、自我民族志与研究实例
自我民族志作为一种强调研究者主体性的质性研究方法，为探讨传统音乐习得过程中的个人体验与文化意涵提供了新的分析路径。尤其在江南丝竹这类注重口传心授、强调乐人互动的传统乐种研究中，该方法能够有效揭示技艺传承背后的身体认知与文化逻辑。
（一）自我民族志研究方法
自我民族志作为民族志研究的新兴范式，核心是通过自传式个人叙事建立个体与文化的深层联结。其兴起与20世纪60年代后现代研究运动对传统质性研究的反思相关，西方研究者通过亲身经历呈现与自我意识剖析讨论文化特质，以个体化叙事深化文化情境解释，形成了兼具唤起性、反思性与本土性的叙事方式。
在民族音乐学领域，自我民族志的内涵进一步细化。赵书峰指出，受后现代人类学与现代民族音乐学理念影响，部分学者将其用于学术反思与批判性研究，它根植于阐释人类学的“深描”传统，是民族志书写从“他表述”转向“自表述”的后现代范式——研究者以自身为对象或主体，基于长期田野经验，对亲身学术经历与观念转变进行非虚构性书写，核心价值在于呈现学术观念的反思轨迹与研究对象的文化变迁历程。[2]
选择自我民族志开展传统乐种研究，既有方法论发展的内在逻辑，也有学科实践的现实需求。其一，在后现代主义理论滋养下，自我民族志已形成独特的本体论、认识论与修辞结构，成为成熟的新兴质性研究方法，广泛应用于社会学、人类学、民族音乐学等多个领域，[3]跨学科适用性为研究提供坚实基础；其二，“个人的就是社会的”理念揭示了个体经验的学术价值，个体经历是社会结构与文化运作的微观呈现，对其批判性反思具有不可替代的必要性；其三，“人类学的个体转向”推动研究视角从群体转向个体，突破中观群体民族志局限，回归连接个人与群体的整体性视野。[4]
这一转向对传统乐种承习研究具有特殊启发：需通过研究者亲身习艺体悟，揭示技艺传递中难以言说的身体记忆与情感体验。自我民族志以“以身为器”的路径，打破“局外人”视角局限，将具身化经验转化为学术话语，在“技艺习得”动态过程中捕捉传统音乐文化的深层逻辑。学习者与观察者的双重身份辩证互动，既补足了宏观叙事中缺失的个体生命史维度，又实现了“文化深描”与“身体在场”的方法论统合，完整呈现传统乐种承习中“技—艺—道”的多层互构样态。
（二）研究实例介绍
我的音乐学习轨迹具有鲜明的地域文化印记与学院式专业训练烙印。我出生于江苏北部城市，8岁接受二胡启蒙，13岁考入中国音乐学院附中，后就读于中央音乐学院民乐系及研究生部，前18年专业学习长期浸润北方风土人情与音乐风格，接受系统化学院教育——从视唱练耳的精准音高训练，到和声学、曲式分析等理论课程研习，再到专业主课对演奏技巧“匀、准、美”的要求，均遵循受西方影响的标准化教学体系。
这种双重影响使我对北方音乐“大开大阖”的风格形成天然审美亲近感与技术适应性，熟练掌握诸多北方风格二胡作品及大量当代二胡作品，但对南方风格尤其是江南地域特色的二胡作品，在演奏实践数量与艺术表达质量上均存在明显薄弱环节。
研究生毕业后入职南京艺术学院从事二胡教学工作，南京深厚的江南丝竹传统成为推动我接触该乐种的重要环境因素。闵惠芬、陈耀星、朱昌耀等二胡名家对江南丝竹的推崇，进一步强化了笔者对其独特价值的认知。结合江南地区教学的职业需求，笔者确立系统研习江南丝竹的研究方向，以《行街》为切入点开启学习之旅，历经长期探索，在公开音乐会完成该曲目演奏，既是对数年来研习成果的检验，也标志着我在江南丝竹风格把握上取得了阶段性突破。
二、习乐者的困境
在江南丝竹的传承与发展过程中，习乐者面临着多重挑战，这些困境既来自传统与现代的碰撞，也源于不同音乐教育体系间的差异。尤其在当代专业音乐教育背景下，学院派培养模式与传统民间口传心授的传承方式形成了鲜明对比，这种差异直接影响了习乐者对音乐本质的理解与表达。
（一）困境之一：学院规训与民间智慧的隔膜
旅美音乐家胡建兵用软件版本之名命名了三代民乐人：“民乐1.0是无锡阿炳那一代工尺谱艺人，民乐2.0是会看简谱的我父亲‘文革’音乐人这一代，而3.0就是用五线谱的学院派。”①他认为从小接受学院派教育的民乐3.0们，并未传承到老一辈大师们在演奏中“显灵”“变活”的音乐延伸手法，而这恰恰是中国传统音乐的“灵魂”。学者萧梅将当代民族器乐教育教学称为“科层性教育教学体系”，是“为满足近代知识生产而形成的。它的特点是知识单元专门化、层级化、标准化、技术能力评估客观化、知识内容理性和普遍应用的非个人化等”。[5]79
作为从小在专业音乐院校体系中成长的民乐演奏者，我的求学轨迹恰是胡建兵所提出的“民乐3.0”一代的生动注脚，也体现了萧梅笔下“科层性教育教学体系”的典型特征。13载专业院校求学经历使我的演奏技术训练专业化、精细化，每一项技巧都对应专属练习曲，被拆解为可独立考核的知识单元。长期科层化训练不仅将演奏“规范”内化为本能，更形成对发音“匀、准、稳”与节奏精准性的极致追求，涉猎曲目多为当代专业作曲家创作的二胡独奏与重奏作品，中央音乐学院青年民族乐团的排练经历也显著提升了我的五线谱视奏能力与新作品排演素养。如今回望，即便手中演奏的是中国乐器，所接受的训练范式与内化的音乐观念却多源自西方。
①发布于2018年2月7日于吴蛮琵琶与文化漫游微信公众号“音乐学术”栏目。
然而当我真正涉足江南丝竹的研习时，那些深植于内心的“规范”竟成为难以挣脱的桎梏。首先，习惯于阅读五线谱并精准转述乐谱上的表情术语与符号的我，在看到江南丝竹名曲《行街》那只记录了骨干音的简谱时，感到有些茫然。谱面朴素的近乎简陋，没有复杂的节奏型，旋律基本在一个八度内翻转起伏，甚至连二胡最基本的“换把”技术都无从施展。速度变化遵循着自然递进的逻辑，并没有激烈的戏剧性对比和冲突，以至于让我感到音乐叙述过于平淡。旋律线条也始终在相近的音程内缠绕往复，没有找到清晰可辨的发展主线，视奏更是轻松便能完成。这种唾手可得的简单让我困惑不已，这种被称作传统乐种瑰宝的非物质文化遗产，为何在我眼中显得如此简单，甚至有些简陋？为何江苏籍的名家大师都对它推崇备至？它的精妙，究竟藏在何处？
回望当时的我，其实是以一个被“现代音乐教育”塑造后的视角去看待传统音乐的表演，而我本身与传统音乐的生存方式、行为方式、传承方式之间有着巨大的隔膜。我所理解的民族音乐表演者，是作为作曲家作品文本诠释的“二度创作者”，而恰恰忽略了中国传统音乐在演绎和流变中的“活性”与“创造性”。我远未意识到《行街》看似简单的旋律中蕴含着的细腻精微的腔韵，也尚未体会到其中包罗万象的内在张力与魅力。然而，《行街》就在那，不言不语，沉静地等待着一个对传统音乐懵懂着的年轻人去慢慢发现它的魔力。
（二）困境之二：韵味等于符号吗？
我进一步学习了甘涛整理订谱的《行街四合》，这份乐谱被仔细标注了弓法及指法符号。我对照着书中的“弓法、指法记号表”学习了演奏方法后，便严格按照乐谱标记一字不差地演奏。而后，我请教了南艺的江南丝竹专家钱志和、欧景星教授。本以为我已经掌握了江南丝竹的演奏技法，但两位老师听完后都表示：“虽然你的二胡演奏技术很好，但风格上不像江南本地人，韵味不够。”
我感到不解，明明我把谱面标记的所有弓指法和装饰音技法都做了，为什么还是不像？而韵味的表达对我来说仿佛玄学，更是摸不着头脑。我又请教了祁坚达老师，他说道：“你的演奏在语气、语感、呼吸等方面距离地道的江南丝竹演奏还有不少差距。”祁老师的建议提示了我，韵味的表达，除了演奏装饰音以外，还与演奏时的音乐语气、呼吸等多种因素相关联。
接下来的学习中我发现，韵味的表达远不止完成谱面的符号。乐谱上的装饰音符号在实际演奏中，其音响样态非常灵活多变，同样的符号，在不同的位置出现时，它的强弱、虚实、深浅、松紧、疏密都各不相同。也就是说，符号是“死”的，但演奏的人是“活”的，江南丝竹的演奏过程中时刻体现着这种“活态”与“灵动”。符号是路标，它起到提示作用，但路该怎么走，还要充分发挥表演者的“主体性”。
如果说装饰音是谱上可见的“显性”技法，那祁老师说的“语气与呼吸”便是藏在谱后的“隐性”功夫。祁老师告诉我，气息不仅影响乐句划分与休止符处理，更牵动力度控制、语气把握与音色塑造：气息的运用可以影响旋律音的语气和倾向性，《行街》中相同的音，因气息的长短缓急会生出不同语气，从而导致不同的音乐倾向。比如快板开头的强奏，是不同于北方音乐极致宣泄的强，相对内在、含蓄，需要气息的支撑与调配。就连标志性的“垫指滑音”，也要“气裹指、指带音”才能生出具有一种延绵性与胶着感的“黏糯”质感。正如刘承华所言：“音乐演奏中所谓‘内在逻辑’，所谓‘语气’，实际上就是在演奏中要有一根红线贯穿其中，就是在不断变化的音乐进行中有一股生动活泼的气息灌注其中。”[6]
于我而言，气息让乐谱上的符号从孤立的“路标”转化为连贯的语气，也赋予机械的技法以生命，让音乐成为有情感、有呼吸的“诉说”。我渐渐悟得，江南丝竹的韵味，隐匿在虚实、浓淡、点线、断连、缓急、收放等无数细节的盘根交错与瞬间变换之中，精微深妙且余韵无穷。凝固的符号永远无法穷尽韵味，真正的韵味，来自表演者以身心为媒介的活态演绎过程。
当我学会了在气息的指引下完成演奏，似乎与江南丝竹的“形似”更近了一步，然而又一个几乎无法逾越的困难出现在我面前，那就是“背谱”。
（三）困境之三：绕不出的乐谱
在视奏阶段，我就感到江南丝竹旋律“线条始终在相近的音程内缠绕往复，没有找到清晰可辨的旋律发展主线”，这给背谱增加了很多困难。在对江南丝竹乐社的拜访中我注意到，合乐过程中，大部分年长的乐人全程背谱，仅有个别新近加入乐社的年轻人偶尔看谱。二胡乐手说：“我拉琴从来不看谱子，老人在拉的时候，我就拿着琴在后面跟一下，慢慢就会了。谱子对我来说是束缚，很多旋律我基本都变掉了。”而国乐研究会会长孙文妍则提出了“生谱”与“熟谱”概念：“我的观点是必须背谱。生谱（看谱），头脑不能深入音乐，音乐中微小的变化来不及考虑。必须熟背，熟谱才能自由自在。”她认为，如是“生谱”，即便演奏熟练，内心对音乐仍然陌生。而“熟谱”则是经过反复揣摩、融入即兴发挥后的活态呈现。
乐人们的背谱方式各有侧重。年长者从小奏到老，每一首都经过千万遍的合乐，旋律早已内化于心。一名年轻乐手的分享，对我则更有借鉴价值：“从曲式结构的角度背谱，先背母谱和结构，比如行街最后一段就是母谱，可先把最后一段背下来。还有一些类似于回旋曲式的乐曲，先把固定的段落背下来，再背其他部分。”
不仅是江南丝竹，中国诸多传统音乐门类均强调背谱。张振涛在相关研究中提到：“‘印刷资本主义’到来之前，延续文化的最慢、最笨、最普遍的方式，就是老老实实抄，踏踏实实背，谁也绕不过去。”[6]《吴畹卿小传》记载其教学中要求学生“脱本”（背谱）伴奏，认为唯有如此才能充分发挥乐器表达能力；[7]曹安和先生则指出，会唱时“摊铺盖（看谱）”被视为不光彩行为。[8]由此可见经由“背谱”成为“熟谱”，是传统乐人根深蒂固的艺术信仰，这种传承方式，恰与江南丝竹“活谱”的特质一脉相承：背谱不是终点，而是通往使音乐获得自由生命力的必经之路。于我而言，虽然缺少传统音乐的童子功，但唯有克服背谱的困难，才能穿过谱面的局限，拿到得以进入江南丝竹奇妙世界的入场券。
三、破茧之路：多维度的习乐实践
萧梅将传统乐种的演奏描述为“演释事件”，[5]82这是区别于当代演奏者们习以为常的对“有版权的文本”的演奏，也就是以“乐谱”为中心的演绎方式而言的。它强调了演奏的“活态性”，即乐师演奏实践中不断流变活化的过程，每次合乐都因参与者的处境、性情和习惯特点而有变化。在这样的语境下，对乐谱的绝对忠实与服从，会被江南丝竹“局内人”认为是“外行的”与“僵化的”。因此，不能将江南丝竹的学习仅仅等同于文本演绎的学习，而要以立体、多维度的视角，进入表演背后潜在的社会联系和人情世界，探究江南丝竹之所以形成这种表演范式的根本原因。
（一）合乐
想要原汁原味地学习，就要置身“事件”，观察每一次“事件”是如何被“演释”的。对于江南丝竹的学习来说，就是要回到乐师“合乐”的具体表演语境之中。我拜访了有着80年悠久历史的江南丝竹乐社国乐研究会，85岁高龄的孙文妍会长热情接待了我。
1.人和
乐社合乐是下午两点半开始，孙老师却嘱我11点到达上海音乐学院附近，她邀请我共进午餐，参与此次餐叙的还有孙老师的儿子、古筝演奏家何晓栋，上海音乐学院古筝教授罗晶等，大家围绕江南丝竹展开交流，构成了合乐前的“学术预热”。这份对学习者的热忱款待，让我感受到乐社对于维系社会网络的主动性。午餐后，我们前往上海音乐学院附近的合乐场地。一进排练厅，便见方桌上摆满水果点心，孙老师煮水倒茶招待众人，乐手们也自带点心分享。孙老师告诉我，要维持乐社长存，她除了以艺术指导的身份打磨演奏技艺，更要像家长般维护群体情感平衡，使成员产生归属感，从而形凝聚力。
国乐研究会中既有年逾八旬，与乐社相伴数十年的老者，也有新近加入的音乐学院毕业生。每曲奏毕，孙老师便会轻声点评，言语中全无居高临下的说教，满是对乐手的尊重和对丝竹音乐特性的熟稔，她的语言恰似江南丝竹的音乐风格般和煦委婉。如在两位竹笛乐手分别演奏后她评价道：“两个笛子的音色、音质、气口都不太一样的，没有谁对谁错，只要舒服，能带动乐队进行就是好的。”
乐社成员也表现出对集体的认同，对孙老师充满信任与依恋。80岁的竹笛乐手表示：“以前我演奏江南丝竹过于张扬，入会之后，孙教授耐心辅导我的演奏分寸。如今我一天不吹就难受，我们要把江南丝竹代代相传。”而年轻的打击乐手也感念孙老师的点拨：“有时我打板太响，孙老师并不直接告知尺度，而是让我自己控制，说这样才能灵动自然。通过合乐，我学会了通过自身有意识的感受来调控力度。”
在乐社合乐场域中，我除了感到“和”在江南丝竹音乐特征中的体现，更体会到“和”在群体互动中的核心存在。乐器协作之“和”与人际情感之“和”形成互构关系，这种双重和谐，构成了乐社八十余年传承的社会心理基础，也彰显了江南丝竹“人和”的深层底色。
2.乐和
江南丝竹是合作的艺术，其中的二胡演奏艺术是植根于“合乐”土壤中盛开的花朵，参与“合乐”是获得纯正演奏风格所必须经历的关键一环。脱离“合乐”语境孤立学习，只能停留在模仿表面成果的浅层阶段，而无法洞悉风格得以形成的原因和机制。
（1）加花装饰
加花装饰手法是表现江南丝竹风格最为常用的演奏手法。范临风将江南丝竹加花装饰手法的特点归纳为：“因器制宜、因人制宜、因情制宜。”[10]102她认为现代江南丝竹中的加花，是在“合乐”视角下，依据乐器特性（包括调性、指法、音域等条件），对骨干音进行个性化的风格诠释。“加花”需要在骨干音和“因器制宜、因人制宜”的规约框格中得以施展，但是更需要追求“因人制宜、因情制宜”的“随心所欲”的变化。这一观点无疑突出了江南丝竹加花装饰手法最鲜明的特点——“活”。这种“活态”无法通过独奏习得，必须通过沉浸在合乐中“你繁我简、你进我退、抢当让路、强让交错”等瞬息万变的动态情境中体悟。合乐中“器、人、情、时、地”任一因素变化，都会让加花装饰随机调整，而如此丰富的变化远非乐谱所能穷尽记录，唯有身临其境感悟之。
当天国乐研究会两次演奏《欢乐歌》，分别由入会不到一年半的青年竹笛乐手与八十岁的老年竹笛乐手领衔，二人在演奏速度、力度和旋律变化上均有明显差异，其他乐手则根据竹笛声部的变化做出相应的变化。我分别记录了两次合乐中竹笛乐手与二胡乐手的演奏谱，以便观察同一首曲目由于不同乐手演绎而产生的加花装饰的不同。①
①谱例1为青年竹笛乐手与二胡乐手的演奏谱，谱例2为老年竹笛乐手与二胡乐手演奏谱，邢璐记谱。
谱例1.
谱例2.
青年竹笛乐手演奏速度较慢，以每分钟48拍徐徐展开，旋律以演奏骨干音为主而加花较少。二胡乐手则以装饰性颤音、倚音、垫指滑音、同音不同指、同音不同弦等润饰手法，时而辅以华丽绵密的32分音符和高低八度转换等技法，在突出骨干音的同时，以“嵌入”形式与竹笛和其他乐器相融合，巧妙填补了乐句空隙。老年竹笛乐手将演奏速度提升至约每分钟56拍，演奏风格明显转变，大量运用装饰性技法和密集的32分音符，音符密度明显增加而留白较少。二胡乐手的演奏则反道而行，以简约字眼突出骨干音，仅以垫指滑音、颤音、揉弦等技法稍作润饰，节奏型以8分音符和16分音符的运用居多，未使用连续密集的32音符。这种此消彼长、互为补充的演奏处理，正是江南丝竹“你繁我简”“嵌档让路”的生动诠释。
正如范临风所说：“当下趋同性的江南丝竹竹笛演奏是一个值得反思的问题，‘花谱’的问世缩小了个性风格的创造空间。‘花谱’是前人的‘有’，是丰富的素材库。但是似者死，从‘有’到‘无’，从‘花谱’回归到‘骨干音’，是江南丝竹竹笛演奏再生长的必经之路。加花是一个从‘无’到‘有’的过程，是乐手个性风格发挥、合乐智慧徜徉的空间站，自由生长、创造发展应该是江南丝竹竹笛演奏的主标签。”[10]106而参与“合乐”，则是达到“自由生长、创造发展”的必由之路。
（2）音量与音色
合乐中，二胡乐手的状态松弛平和，没有夸张的体态与神情变化，显得怡然自得。他的演奏声音醇厚不张扬，看似存在感不强，实则恰到好处、耐人寻味，非常“得体”。
当代二胡训练普遍追求“乐器的最大化振动”“扎实有力”和“夸张的力度对比”，而江南丝竹二胡音量走势较为平稳，最强值与最弱值之间的差距并不大，鲜有“断崖式”变化，呈现“中正平和”的特质。在此基础上，会穿插幅度较小，单位时间较短（约一拍）的“橄榄形”“波浪形”以及“点状”音量变化及不规则重音变化，这些力度变化（尤其是强音）通常转瞬即逝，“拎一拎就下去”（即音量在较短时间内稍强于其他乐器，而后迅速减弱，重新融入乐队整体音响），给人以轻巧灵动之感。
音色层面，我感到二胡乐手的发音强而不燥，弱而不虚，柔中带刚、刚柔并济。虽音量轻柔，但音色质地紧密而富于韧性，且灵动多变。如果说演奏技法的习得可以在符号的提示下被快速掌握，那么音色的习得，则需长期沉浸式学习、打磨与体悟。
我曾误以为“轻、小、细、雅”的丝竹与张力无关，实则其音色蕴含内在张力：在“轻、小、细”的外在形态下，藏有声音的厚度、韧劲与弹性，绝非“软、薄、飘、懈”，而是保有核心内力，形成富有质感与磁性的音色。正如明代徐上瀛在《溪山琴况》中所言：“坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉。”[11]对于二胡演奏而言，这种因坚实之力而产生的“至音”并不直接导致音量的宏大，而是被包含在有限的音量范围内，造就柔韧且有厚度的音质与音色，彰显出深邃的“内美”。
（3）放下自我，倾听他人
学者李亚将江南丝竹合乐技巧“嵌档让路”，描述为一种“以‘礼让’为核心的人际交往原则，每一次的合乐都需要以转换自身立场为前提，也是一种‘放下自我’倾听他人的过程”。[12]这一观点揭示了合乐艺术的精髓。
除了嵌档让路，江南丝竹乐人总结出“你进我出/我进你出”“你长我短/我长你短”“你繁我简/我繁你简”“你停我拖/我停你拖”“你高我低/我高你低”“分久必合/合久必分”“你正我反/我正你反”“同中有异/异中有同”等花音八法，无一不指向“放下自我，倾听他人”这一精神内核。
但知易行难，真正的“放下自我”必须以对自身声部乐谱及奏法烂熟于心为前提，否则自顾不暇，更遑论倾听他人。即便个人技艺纯熟，初合乐时也未必顺利。年轻的竹笛乐手就表达了自己在合乐初期遇到的困境：“自己练得再好，合乐时也容易被带跑，所以要长期与大家‘磨’‘泡’在一起才行。”打击乐手则分享了心理调适的关键：“要摒弃自我表现的念头，否则反而听不到自己的声音。要找到自己的位置，让乐器音色融入丝竹整体，而不是表现自我。”
孙文妍认为：“江南丝竹不是‘排’出来的，是‘磨’出来的。”另一位江南丝竹名家周峰则说：“江南丝竹不是练出来的，是用茶泡出来的。当泡过一千杯茶后才可品味什么是江南丝竹。”“磨”与“泡”是乐人的修行之道：在反复演奏中千锤百炼，在深度了解基础之上建立默契，在长期磨合中褪去自我表现的执念，“泡”出隽永醇厚的风味。当乐人的心中耳中除了自己的声音，还听得见、背得出其余每一个声部的乐音、休止和呼吸之时，自由随之产生，鲜活有机的合乐便诞生了。
（二）从感官统合与文化阐释角度理解音乐
神经学家在近二十年的研究中发现感官互动是常态，个别感官的通路会因其他感官的讯息进行调整。人们如何整合各种感官输入的讯息以形成连贯的、统合的感知逐渐成为神经学家们关注的重点。音乐是听觉的艺术，声音是首要的刺激源。但仔细思考，音乐现象却深深植根于“整体感官”。当我们把音乐放回到赋予其某种情感意义的人类经验中，听感的性质都向其他感官的性质敞开。截然不同的感官性质不是并列，而是同一的。[13]
李亚在研究中发现，人们对丝竹音乐的感知建立在人与乐器（物）的互动之上，音乐的意义在“体物”的过程中浮现。当人演奏乐器时，调动的是视、听、触、味等多感官。[14]比如乐人用“甜”“糯”“黏”形容二胡音色，这种审美感受既是听觉的，也兼具味觉和触觉特质。将感官同一性方法运用到江南丝竹学习，意味着演奏者不仅要专注乐音表达层面，还要对孕育江南丝竹“附近”的人、事、物予以细致观察与深入体会，关注“那些感觉到但通常不会言说”的细节，提升自身感受力和觉察力，为音乐表达注入多元感官养分。
江南丝竹是江南文化的产物，承载着江南文化意蕴。刘承华指出江南丝竹音响形态的“细”根植于江南细巧、清秀、精致的自然精致和文物工艺；旋律形态的“密”则与江南因气候温润、物种繁多而造就的高密度的生存环境和生存状态密切相关；而节奏形态的“稳”则受到江南人和谐自适，带有享受心理的生存状态的影响，体现了江南人在富裕、自信及满足中所透出的悠闲、平和与恬适，[15]揭示了自然环境与人文心理对音乐形态的形塑。此外，吴语方言音声中鼻化音与后鼻音结合所形成的柔软音色、短促而有弹性的入声韵，江南戏曲细腻婉约的吐字运腔，江南糕点的甜糯与绿茶的回甘，乃至和风细雨的湿润气候，都是丝竹文化的重要养分。唯有将“眼、耳、鼻、舌、身”充分浸润于江南的生活肌理，再以“意”统合这些感官经验，才能突破技术层面的模仿，实现对江南文化基因的音乐表达。
结语
本文以自我民族志为研究方法，通过记录笔者从北方学院派二胡演奏者到江南丝竹学习者的身份转变历程，揭示了传统乐种传承中“技—艺—道”的多层互构关系。研究以江南丝竹二胡演奏为切入点，剖析了学院派规训与民间活态传承的隔阂，探讨了“韵味”“背谱”等核心困境的破解路径，最终指向“合乐”、感官统合与文化阐释对传统音乐学习的根本意义。
首先，习乐者的困境折射出传统与现代音乐教育的矛盾。作为“民乐3.0”一代，笔者长期受西方化、科层化的学院训练影响，对江南丝竹的“活谱”特质一度难以理解。这种隔膜本质上是“文本中心”与“演释事件”的冲突——江南丝竹的韵味无法被符号化乐谱穷尽，其生命力存在于乐人的即兴加花与合乐互动中。而“背谱”的终极目的并非机械记忆，而是通过“熟谱”实现从“骨干音”到“自由加花”的创造性转化。
其次，破茧之路需回归传统乐种的“活态”语境。通过参与江南丝竹乐社的“合乐”实践，发现其艺术精髓根植于“人和”与“乐和”的双重维度：江南丝竹二胡的表演风格，是通过符合“合乐”意识的演奏，实现对江南丝竹音乐审美与文化意义的追求。而乐社成员秉持“放下自我、聆听他人”的协作准则，将“你繁我简”“你高我低”的演奏法则升华为即兴演奏的智慧。
最后，感官统合与文化阐释是理解江南丝竹的重要途径。江南文化意蕴的传递，需通过“眼、耳、鼻、舌、身”的多维浸润，以“意”统合感官经验。这一“体物”过程超越技术模仿，让演奏者得以在“轻、细、稳”的音响形态中，复现江南人“和谐自适”的生命哲学。
“表演者首先是立足传统的，才能够在历史场域和表演语境形成的十字路口，保持自己的主体性，找到自己，从而传承和发展自己的文化，让传承文化机制的精髓在当代的表演者手中焕发其生命。”[16]江南丝竹的研习，实为一场跨越地域与传统的文化对话。自我民族志的书写不仅记录了个人技艺的成长，更揭示了传统音乐传承中“主体性”觉醒的必然——唯有将身体经验、感官记忆与文化阐释深度融合，方能真正实现从“他者”到“局内人”的蜕变，让传统丝竹在当代语境中持续焕发艺术生机。
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文章来源：南京艺术学院学报(音乐与表演版),2026,(02):88-94.