上海音乐学院
“琴学专题研讨会：今昔与未来”综述（一）
12月7日 中国·上海
2023年12月7日上午8:30，为期两天的上海音乐学院“琴学专题研讨会：今昔与未来”，于上音歌剧院民乐排演厅正式拉开序幕。开幕式由上海音乐学院音乐学系主任伍维曦教授主持，整个过程简洁而庄重。上音副院长冯磊教授，上海民族乐团一级演奏员、国家级非遗传承人龚一先生，中国音乐学院博士生导师、国家级非遗传承人吴文光教授，国家一级作曲戈弘先生，上海音乐学院博士生导师、特聘专家韩锺恩教授等应邀出席，活动总策划音乐学系副系主任戴微教授亦在现场。
开幕式·领导致辞
开幕式上，冯磊副院长首先对“琴学专题研讨会：今昔与未来”的顺利开幕表示祝贺，并提及此次会议亦是上海音乐学院建校96周年校庆活动的重要组成部分之一。众所周知，上海是中国最具国际化和现代化特色的音乐文化中心之一，而它也同样承载了赓续城市文脉、弘扬红色文化的使命。上海音乐学院作为中国近代第一所独立建制的高等音乐学府，本就有着重视民族音乐传承与发展的传统。而古琴作为中国传统文人音乐的代表性乐器，无疑是中华民族为世界贡献的重要精神财富。上海音乐学院民乐系古琴专业开设于1956年，早期执教者卫仲乐、张子谦、顾梅羹、刘景韶等古琴大家，培养出李禹贤、龚一、刘赤城、成公亮、林友仁、戴晓莲等诸多古琴演奏人才，为中国古琴事业做出了重要贡献。而于上世纪80年代创立的音乐学系，在琴学研究领域亦是硕果累累。上音琴学在音乐学系陈应时、吴文光（曾任上海音乐学院院外博导）、洛秦诸位教授及音乐研究所林友仁、刘明澜等前辈学者的共同努力下，逐渐形成了视角多元的学术特色，从而使上音成为琴学发展的重镇。最后，冯院长表示，此次会议积极响应了习近平总书记提到要在新时代、新起点上继续推动文化繁荣、打造文化自信、提升中华文化影响力的号召，并预祝本次会议圆满成功。
开幕式·嘉宾讲话
龚一先生通过回忆他在上音求学的经历和多年来的发展，并及杨荫浏、王光祈等前人对包括古琴在内的传统音乐之研究成果，指出古琴音乐的整个教育体系需要从完备相关琴学课程入手，而上海音乐学院应当以这次会议为契机，以培养知识体系更全面的古琴人才为目标。
吴文光教授表示，此次会议是上海音乐学院重视提升民族自信、发扬中华优秀传统文化的体现。吴教授作为老一代琴人与理论工作者，十分愿意与诸位分享与谈论古琴文化的细节与发展，认为此次会议是一个难得的互相交流学习的机会。
戈弘先生讲述，古琴音乐自从20年前被选入非遗名录起，就获得了可喜的发展。他虽作为作曲从业者，但对琴也是情有独钟。戈先生认为，古琴在中华文化中持续了三千多年，是最能代表我们民族精神的乐器，其有着极为深厚的文化底蕴。但当今的琴学该如何发展，还有待诸位音乐工作者探寻，这也是研讨会的意义所在。戈老师希望古琴不仅在中国，更应该在世界上也发挥出它的影响力。而大琴学得从小学问做起，我们每个人都应从当下的微观工作入手，将中华传统音乐发扬光大。
韩锺恩教授从30年前他与古琴的结缘谈起。韩教授提到，他个人虽不是古琴行业的专家，但对于古琴及传统音乐，仍有着特殊的情感。古人用琴道作为衡量人民行为规范的准则，韩老师认为这十分有道理，并提出，当今中国，虽然古琴音乐的现代化进程已经取得了一定的成果，但还应该有更多的人记住“琴”这一种古老的声音，因为它是最能反映人们心中纯真、干净的存在，这也是韩教授对此次研讨会及其演出所给予的厚望。
开幕式毕，莅临现场的各位领导嘉宾和代表们前往上音歌剧院的转角楼梯拍摄了集体合影，为这次会议留下了珍贵的影像。
主题发言：《大音不再“希声”，大象何以“无形”：古琴在现代民族主义中走向何方?》（9:20-9:50）
本次研讨会，特邀上海音乐学院博士生导师、特聘专家洛秦教授做《大音不再“希声”，大象何以“无形”：古琴在现代民族主义中走向何方?》的主题发言。惜洛教授由于健康原因无法亲临现场，而临时改由戴微教授代为汇报其精心准备的PPT。整场发言从减字谱的功能阐释古琴浪漫主义的本质、新文化运动中的琴学理性主义的困境、以及非遗浪潮中的古琴承载的现代民族主义状态三个方面，探讨了琴学的历史及其复杂的现状。
洛教授认为，古琴“减字谱”相较于西方的五线谱，有着即兴、自由的特点，说明古琴蕴涵着“道”的韵味。从减字谱的功能上，可见古琴“道”的境界所体现的浪漫主义本质。古琴在西乐东渐时所面临的困境中，被重新塑造，走向重生。而在古琴“重生”中起到关键作用的艺术家，即是查阜西。他为古琴在新语境中的“重生”做了很多的保护和研究工作。直至今日，古琴已成功成为“非遗”乐器。但逐渐商业化的时代环境也使古琴转变成为商品、生意、买卖，即经济利益的符号。洛教授认为，传统具有历史性，阶段性或语境性。随着历史语境时空的变换，个人情感表述的浪漫主义、“五四”集体行为中的理性主义，以及国家力量作用下的现代民族主义，都是随着历史语境时空变换所产生的特定社会之阶段性传统属性。古琴作为一种文化传统“故事”所叙述的对象，将随着历史长河的流动而不断调试自己的价值和意义。
专题报告：个人、家族与群体——关于琴人研究的方法及思考（9:50-10:50）
接下来的专题报告，由戴微教授主持。作为本次研讨会的特邀专家，中央音乐学院音乐学研究所专职研究员、博士生导师章华英教授，为与会者们带来了《个人、家族与群体——关于琴人研究的方法与思考》的精彩讲演。
报告围绕琴人主题，从个人、家族与群体三个角度切入，择取琴人群体中的贬谪士人、遗民、以及琴僧三个群体，以黄庭坚、汪元量、元好问、叶诗梦、释则全、释仲殊及永嘉马氏家族、岭南黄氏家族等为具体实例，涉及不同群体不同家族不同阶层，将琴人生平事迹、群际交集、琴乐实践、琴乐传承、琴乐审美等多层面交融，对中国古代贬谪士人、遗民及琴僧群体的琴学践履及审美品格，古代文化家族的琴学传承等问题进行了全面、细致的阐释。会议上，章华英教授还指出，区域音乐的研究，应落实到具体的琴人个体上，道明了古琴区域音乐研究的方法及出路。从章华英教授的主题报告中，与会者清晰的感受到，史学研究需要有大量且丰富的多样、可靠的史料为支撑，从对研究对象的整体观照中，更为严谨的去探寻、剖析、释义研究对象。
上午场：琴人版块（10:50-11:30）
与会代表的普通发言即由琴人主题展开，该版块继续由戴微教授主持。两位发言人分别是2022级博士研究生王乒乒和2022级硕士研究生张雨薇，均来自上海音乐学院音乐学系。
王乒乒的发言题目为《试论宋元明清永嘉琴人中的“名仕效应”——宋元明清永嘉琴人史料考辨》。文章通过对宋元明清永嘉（今浙江温州）琴人的史料考证基础上，对宋元明清永嘉琴人群体中呈现的“以仕为轴”的琴人现象，及由此所显现的“名仕效应”展开递进式分析，并将“以仕为基础，名仕为推动力”的宋元明清永嘉琴人现象放置在整个浙地琴人历史发展中，得出宋元明清永嘉琴人是在一个相对“密封性”的环境中生成。
张雨薇的发言题目为《晚明琴人郑方生平及其传谱研究》，文章共分为三部分：第一部分，为郑方生平的考证，因目前郑方生卒年成迷，文章结合史料及郑方所斫之琴的时间，推断了郑方大约在16世纪末到17世纪前叶间活动。第二部分，从与郑方相关的史料中，整理、考证出郑方琴学传承谱系。第三部分，则对郑方所传之谱与其他谱本的差异性进行分析，并以郑方所作之曲《悲秋》为例作进一步探讨。
下午场：琴谱·琴曲版块（13:30-17:00）
12月7日，下午场围绕琴谱、琴曲的主题，共有10位专家学者发言，分别是国家一级作曲戈弘先生、四川师范大学音乐学院副院长李松兰教授、湖州师范学院音乐学院漆明镜教授、四川师范大学音乐学院硕士研究生何琴、中央音乐学院音乐学硕士毕业生姬凌宇、南京艺术学院音乐学院博士研究生叶展魁，上海音乐学院音乐学系在读硕士研究生陈娟、梅赞，以及硕士毕业生张远帆、孟淼。本场联合主持为中央音乐学院博士生导师、章华英教授与西南大学音乐学院特聘教授成红雨。
戈弘先生的发言题目为《广陵琴派门外谈——从广陵五谱的异同说起》，所谓“广陵五谱”是指广陵派古琴从1702～1893年间先后出版发行的五部代表性琴谱：《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》《蕉庵琴谱》及《枯木禅琴谱》。它们出版的年代背景不尽相同，选编的琴曲也各有特色。戈弘先生在深入讲述五谱各自的选编曲目、论述及其序跋文等基础上，探究了广陵派琴曲的衍变发展过程。
李松兰教授的发言题目为《清代蜀地琴学古谱述要》。清末蜀地出现了《稚云琴谱》（1849）、《荻灰馆琴谱》（1853抄本）、《百瓶斋琴谱》（1856）、《天闻阁琴谱》（1876）、《钱氏十操》（1880）等几部重要的琴谱，反映出当时蜀地琴艺活动的盛况。李松兰教授从宏观与微观视角对这几部琴谱进行了整理与研究，梳理了每一部琴谱的琴谱渊源关系、琴学思想，琴曲收录情况。并在此基础之上，聚焦于蜀派古琴风格的超地域性，从琴谱的深层结构对蜀派琴人当时的琴艺活动进行了考察，剖析了其时蜀派琴人对蜀派风格的理解。
漆明镜教授的发言题目为《〈东皋琴谱〉与明乐谱》。在《明乐唱号》和《魏氏乐谱》两种明乐谱中，有《瑶芳引》《长相思》《相思曲》（忆别）《泛沧浪》《南风歌》五首曲目与《东皋琴谱》中的弦歌旋律相重合。漆教授认为，这一方面说明明乐中有一部分乐曲源自古琴曲，《明乐唱号》和《魏氏乐谱》就吸收了《东皋琴谱》的部分音乐；另一方面说明《东皋琴谱》中的乐曲来源是多元的，不一定源自明代其他琴谱。
何琴的发言题目为《田芝翁〈太古遗音〉考》。田芝翁的《太古遗音》是我国目前所见首部成体系的琴论专著，原书已佚，学界对田芝翁的生平、是书的版本源流均未有定论，对现存佚文也缺乏辑考。何琴认为田芝翁即田紫芝，约生活于南宋绍熙二年至嘉定七年（1191-1214）之间。朱权改编本《太古遗音》为现存《太古遗音》各版本的祖本，删改较大，不能很好地反映田芝翁原作面貌。有鉴于此，何琴通过明代琴书《永乐琴书集成》、《太古正音琴经》等现存史料对田芝翁《太古遗音》佚文进行了辑录。
陈娟的发言题目为《试探〈琴瑟合谱〉与〈五知斋琴谱〉〈悟雪山房琴谱〉二谱之渊源——以琴曲〈雁落平沙〉为例》。《琴瑟合谱》由清代琴人庆瑞编撰，结合其习琴经历、社会生活经历以及为《琴瑟合谱》作序者为广东人等信息，学界一致认为《琴瑟合谱》与《五知斋琴谱》、《悟雪山房琴谱》之间存在渊源关系。但实质性证据仍然缺失中。因此，陈娟选取了三个琴谱共同所载的《雁落平沙》一曲，从乐曲本体、谱字、指法等方面展开了比对、分析，厘清了这三个谱本的渊源关系，认为《琴瑟合谱》受《五知斋琴谱》影响较大，与《悟雪山房琴谱》基本没有关系。
张远帆的发言题目为《〈欸乃〉之谱本源流考》。琴曲《欸乃》，俗名“北渔歌”，最早出现于明嘉靖四年（1525）汪芝编辑的《西麓堂琴统》。张远帆先对琴曲《欸乃》的进行了曲名音义考证与版本整理。再以时间为轴，对《欸乃》的古今版本进行了比较研究，探究出管平湖先生打谱所据的天闻阁本源于响山堂本。最后则对管平湖先生据《天闻阁琴谱》打谱的《欸乃》作了详细的音乐分析。
孟淼的发言题目为《琴曲〈忆故人〉之谱本源流考》，自1937年《今虞》琴刊载录琴曲《忆故人》至今，近百年来该曲在琴界长盛不衰。目前存见于明清至民国的与琴曲《忆故人》相关的谱本共九种，孟淼通过逐一对比和辨析各曲名、解题、序跋等文字信息以及减字谱片段等指法谱字，得知现存《忆故人》各谱本其实是同出于《神奇秘谱》一源的，只是在流变过程中产生了差异较大的早期版本和晚近版本。
梅赞的发言题目为《基于演奏实践的琴曲〈渔歌〉之音腔分析——以张子谦演奏谱本为例》，梅赞以张子谦《渔歌》演奏谱本为例，在对张子谦《渔歌》演奏谱本寻源探形的基础上，以曲学中的“腔格”概念作为古琴音腔的划分依据，从演奏实践视角对张子谦《渔歌》演奏谱本中呈现的各类音腔展开了分析，探讨了多种腔过程与腔尺寸在旋律中的不同特点，并通过腔段关系论述音腔为渔樵意象的联想起到的作用。
姬凌宇的发言题目为《琴曲〈秋鸿〉打谱研究——以〈蓼怀堂琴谱〉〈五知斋琴谱〉为例》，姬凌宇讲述，20世纪有许多琴家对《秋鸿》进行打谱。其中喻绍泽打谱的《蓼怀堂琴谱》本与管平湖打谱的《五知斋琴谱》本，是其中较为突出的。姬凌宇认为《蓼怀堂琴谱》和《五知斋琴谱》的《秋鸿》均受到虞山琴派的影响，又各有其独到之处，对后世琴谱影响颇深。两个谱本在不同琴家的打谱创造之下，呈现出各异的音乐风格。
叶展魁的发言题目为《〈琴学入门〉版〈阳关三叠〉传承脉络及当代录音可视化分析》，现今流行的琴曲《阳关三叠》出自清末张鹤《琴学入门》，叶展魁对照历代琴谱，并利用可视化工具，梳理出该曲的传承脉络，追溯至明代《真传正宗琴谱》。此外，他还分析了管平湖、陈长林等琴家演奏的《阳关三叠》的特征，叶展魁认为管平湖注重整体旋律的勾勒，陈长林则注重局部的音乐变化，并认为前者较后者在风格上更贴近原谱演奏提示。
上海音乐学院
“琴学专题研讨会：今昔与未来”综述（二）
暨古琴演奏会综述
12月8日 中国·上海
上午场：琴律·琴调·琴学·琴史版块（9:00-11:30）
12月8日，上午场围绕琴律·琴调·琴学·琴史等主题，共有7位专家学者发言，分别是上海音乐学院2023年度博士后李自然博士、上海音乐学院音乐学系2022级硕士研究生李林、清华大学艺教中心副教授吕建强、中央音乐学院音乐学系硕士毕业生李月、上海音乐学院音乐学系2023级博士研究生杨越麟、四川音乐学院硕士研究生导师吕畅副教授、中国音乐学院音乐学博士后张品博士。本场联合主持人为湖州师范学院音乐学院漆明镜教授和四川师范大学音乐学院副院长李松兰教授。
李自然的发言题目是《千古琴音金石声——古琴艺术之金石声审美渊源探微》，对古琴艺术之金石声审美进行了历史溯源。在上古八音体系中，金石乐与丝弦乐代表了至刚、至柔的两类音声。在先秦礼乐制度里，金石声代表了最高礼乐制度之美。东周时期，具有“金声玉振”品质的儒士孔子，是打破古琴与金石壁垒的突出代表。汉代，古琴被士大夫捧上“琴德最优”的礼乐神坛，古琴音乐追随了作为礼乐之尊的金石乐悬的音响美感。唐代以来金石声成为判断琴器优劣与弹琴水平的标准，经过中国传统社会几千年的选择、吸收、淘洗和确认，金石声无疑已是古琴音乐的审美圭臬。
李林的发言题目是《从〈洞庭秋思〉看〈希韶阁琴瑟合谱〉非正调琴瑟谱的琴瑟移柱》。文章共分为三个部分，第一部分介绍了晚清琴人黄世芬撰辑的《希韶阁琴瑟合谱》，分上、下两卷，共16首，并对其中所载琴瑟谱及其记谱方式进行说明。第二部分，介绍了正调、徴调琴瑟定弦，第三部分则是具体运用与分析，选取谱本所载非正调琴曲《洞庭秋思》一曲，根据黄世芬在谱前所记的琴瑟定弦以及瑟弦移柱的准则，对该曲进行译谱，探析乐曲中琴瑟移柱方法的运用，尤其在非正调乐曲中，瑟移柱后是否能与琴律相吻合，从而实现琴与瑟在音响上的和谐。
吕建强副教授，在会上作了题为《古琴“话语”采撷》的发言。吕教授认为古琴的传承靠的是古代的社会机制，而古代社会的结构是由皇帝和皇族、文武官员、绅士和商人、农民会和手工业者、失业者和流浪汉5个大群体组成，5大群体相互联系，共同促进古琴音乐的发展。同时，吕教授认为中国五音“宫商角徵羽”，不应该以西方的音阶概念来解释，而是应该放到中国传统文化的语境中，从而构建中国音乐的话语权。
李月的发言题目是《荆楚琴学研究——以琴器、琴人、琴谱为中心》。文章围绕荆楚琴学方面的琴器、琴人、琴谱进行展开，首先，对历代荆楚地域范围的变迁进行梳理，阐述了荆楚文化与荆楚古琴的关系及其源起，初步厘清了荆楚琴学发展的历史、地域与文化背景。其次，从音乐考古学角度，对荆楚地区所出土的多具春秋、战国至西汉时期的琴器进行分析。再者，结合《琴史》《历代琴人传》及正史、地方志、文人著述等史料，搜集了先秦至明清时期荆楚地区的琴人史料，并对其相关琴事活动等进行了分类、辨析。最后，对崔遵度、王受白、崔应阶等荆楚琴人的琴学著述与琴谱进行分析和探讨。
杨越麟的发言题目为《荣鸿曾琴学研究之研究》。文章从荣鸿曾个人习乐经历和学术背景梳理，荣鸿曾琴学研究成果内容的全面梳理，荣鸿曾琴学研究方法、特色影响和意义的综合解析三方面，对荣鸿曾琴学研究做了两方面总结。第一，荣鸿曾的琴学研究，作为一种学术行为，代表海外琴学研究现状，并且给海外广大古琴爱好者提供了了解和学习中国古琴音乐文化的优质读物。第二，荣鸿曾的琴学研究成果，不仅是学术研究的产物，更是融合了其本人文化和学术背景，个体文化和民族认同的一种跨文化、跨学科语境下的历史文化考察。荣鸿曾以文字为介质，最终呈现出具有普世价值和学理深度的一系列古琴文论。
吕畅副教授在会议上作了题为《起居与演奏：中古时代古琴艺术的转型与嬗变》的发言。先秦以来，中国人日常起居方式以“正坐”取代“胡坐”。在这个生活习惯转变的过程中，以古琴为代表的弹拨乐器在持琴姿势、演奏技法、审美风格等方面也发生了巨大的转变，结合出土琴俑、壁画砖像、传世绘画、传世乐谱、持琴姿势、琴学文献等音乐图像和音乐文献中的记载可知，这一起居方式的变化，对中古时期古琴演奏方法的转变，左手按音，审美上的转型都有着重要的影响。
张品的发言题目是《意会路径回溯——曲牌【风入松】与琴曲<风入松>》。【风入松】是一支被广泛使用在各类戏曲曲艺体裁中的曲牌，张品认为它在格律谱中所显示的形态框架与它在具体作品中的形态表现相距甚远，它一方面有着无序纷乱的使用表征，但同时又在曲牌功能、曲情上呈现出某些不知来由的共性。她以琴曲《风入松》作为重要的线索和支点，从题记、本事等方面为【风入松】的意象来源提供了依据，并认为其背后有着属于中国人相对共性的一种精神面貌的东西，在非常稳定的传播。
下午场：当代琴乐创作（13:30-15:30）
下午场，围绕“当代琴乐创作”主题，共有六位专家学者发言。分别是中央音乐学院副研究员吴叶博士、西南大学音乐学院特聘教授成红雨、中央音乐学院古琴硕士艾鹏飞、湖南大学讲师黄文、上海音乐学院音乐学系教授梁晴和讲师鲁瑶。本场主持由上海音乐学院科研处副处长孙剑副教授担任。
吴叶副研究员的发言题目为《当代琴歌艺术现状及其思考》。文章着眼于琴歌这一传统体裁，对1949年中华人民共和国成立以来中国古琴音乐的发展历史进行了梳理。吴叶研究员认为在这段时间中，古琴音乐的发展不再遵循着完全传统的模式进行，它不断面临着新的时代要求和挑战。通过对当代琴歌发展情况的分析，吴叶认为现在演奏家或作曲家主要从两方面来发展琴歌，一是发掘传统琴歌发展资源，再就是在传统琴歌基础上通过与当代艺术及视觉音乐艺术结合的方式。
成红雨教授的发言题目为《传统琴乐意向与跨文化创作》。文章提到中国琴乐在历史上的不同时期都诞生过反映那个时代风貌的音乐艺术作品，无论是采用直接的方式还是隐喻的方式，其审美意向始终与背后的思想观念以及科技形态发展息息相关。成教授从《庄周·梦碟》《无去来处》《水墨回响》三首琴曲的解析中，阐述其多年来对音乐的思考、审美理念的建立与重塑、创作上的新探索。
艾鹏飞的发言题目为《当代古琴音乐创作边界初探——以〈望川3邃谷〉与〈和鸣〉为例》。文章通过对当代古琴音乐创作乐曲进行分析，来探讨古琴音乐创作的边界。艾鹏飞认为当代古琴音乐与传统古琴音乐已呈现不同的趋势，当代古琴音乐在创作方式和理念上有广泛的选择，如移植、编创、述作和原创；在编制上的选择亦极为宽泛，如独奏、重奏、协奏和交响乐等。古琴演奏与古琴器乐在当代古琴音乐创作中已然不是必要因素，当代古琴音乐创作的边界似乎越来越模糊。
黄文老师的发言题目为《古琴与乐队作品中的音响化技巧运用探索——以古琴协奏曲〈别赋〉〈秋兰兮辞〉为例》。黄老师认为当下古琴与乐队作品在音乐创作界相对较少，鉴于古琴自身音量小的客观因素，古琴以一己之力是否能与乐队相合，是古琴协奏曲类型作品创作时，最需斟酌和考虑的地方。黄老师选取近年所创作的古琴协奏曲《别赋》（2018）、《秋兰兮辞》（2023）中部分片段，深入探讨了古琴作为乐队作品中的主奏乐器在作品构思与发展、在乐队作品中的古琴独奏声部创作技术，以及古琴与中国民族管弦乐队在配器方式上的处理手法等方面的问题。
梁晴教授的发言题目是《周文中、贾国平、徐仪与〈溪山琴况〉之出有化无》。三位作曲家出生于不同年代，拥有各自不同的背景，却共同根据徐上灜《溪山琴况》之“二十四况”的琴乐美学思想进行创作，由此生发出从作品本身对三位作曲家的个性与共性进行比对与观察。发言过程中，梁教授始终带着三个核心问题引导听众思考：其一是当代中国人的声音立场如何？其二是如何用现代角度理解这种立场？其三是东西方声音如何交流？具体到对作品的分析，首先，徐仪《清》（2009）与贾国平《清调》（1998-2021）均围绕着《琴况》中的“清”概念，即“清以生亮”。其次，贾国平《太和》（2021）则关注于“和”的概念，即“各种声音发生，各有其关窍枢纽”，所谓“众音之窽会”。再次，以周文中《谷应》（1989）和《大提琴协奏曲》（1990）为例，从结构维度的视角出发，体现出“高”这一思想，即“始臻微妙”。最后，梁教授对上述分析进行总结，提炼出“古”“奇”“远”的思想特征，并化入“出有入无”之境。
鲁瑶老师的发言题目是《周文中〈谷应〉——作为琴的打击乐》，以周文中打击乐四重奏《谷应》(Echoes From the Gorge，1989）为例，讲述这一作品调用了36种（53件）打击乐器，以序奏性的“调意”和12个与山水自然意象相关联的篇章为载体，构筑了一幅气韵生动的山水长卷。作品中包括了丰富的音色，每一类乐器内部都有诸多音色特质和音域。周先生受到古琴音乐丰富的指法和音色变幻的启发，以打击乐为载体，进行了一种音色的研究和实践。除音色之外，这部作品的结构和琴曲调意也有所关联。整体来讲，这部作品对于古琴的美学，对于琴曲、琴乐、琴人以及中国文化当中对于心性的追求均形成了一种呼应。
琴学论坛·古琴的当下与未来（16:00-17:00）
下午场最后一个版块“古琴的当下与未来”，将本次琴学专题研讨会推向学术高潮，现场与会者饶有兴味地迎来了由双琴老与双主任共同参与的琴学论坛。这场精心设计而又即兴开放的琴学论坛，特邀两位琴学泰斗龚一、吴文光（均为国家级非遗传承人）与上海音乐学院两位年轻有为的系主任伍维曦、刘灏教授，围绕古琴的“非遗”与“流派”等问题展开进一步的深度对话。本场论坛特邀了上海音协副主席、上海大学音乐学院院长王勇教授担任主持。
龚一先生围绕“古琴艺术的派别与非遗”提出两个观点：1、过去不论中外都以风格划分派别，今日却以地域来分的分法存在不合理性；2、古琴艺术传承与发展中的非遗问题与发展问题应当予以区分。龚先生指出，部分琴人为了申报古琴非遗而造成了派别乱象，实际上琴人不该以自身居住地划分派别。眼下正值科技大发展时期，获得琴谱、学习琴曲的条件都十分便利，在派别大融合的当下，琴人们如何界定、明确各自派别的风格特征是当务之急。若不思考、记录、传承所属派别的风格特点，数十年后流派的个性或许会被抹平。对于非遗问题，龚先生也提出了自己的观点，认为新创作的古琴曲目虽然大大提升了古琴的艺术技法、丰富了古琴的音乐语汇，但不能算作古琴艺术的“遗产”。所谓“遗产”，当有流传谱系及诸多经典古琴曲目，而今许多古琴非遗项目却缺乏“遗”的概念。
吴文光先生非常赞同龚先生提出的“不能用古琴的非遗传承代替所有古琴音乐文化”的观点，并将这一观点延伸到古琴教学。吴先生认为，因历史之缘，上世纪的老八张不能代表琴界前辈们的最高水平。每一代琴人的演奏技巧，都会在上一代的基础上更加精进，从而推进其继续发展。因此，不能以静止的眼光看待古琴艺术。发言中，吴先生通过引用东汉以来古琴文化传承有序的史实，对当下古琴流派的发展寄予了既开放又独立的期望。吴先生还就古琴演奏实践展开探讨，他认为古琴演奏不论出于修身养性还是情感表达的目的，都应以打好基本功为前提。对待传承下来的古曲，要有阐释、述而不作的部分，也要有既述又作的部分，这样方能形成古琴艺术的多元发展，从而整体提高这门传统艺术。
国家一级作曲家戈弘老师也对两位琴老谈及的流派问题非常感兴趣。他提出艺术的发展是流动的过程，流派的产生并非一朝一夕，但今日的文化环境与过去车马不便的时代不同，流派不应再用地域来区分，而应在古琴文化自然交汇、融合后筛选出最具有派别代表性的琴人担当传承人。
作为对琴老之真知灼见及对后辈期许的回应，刘灏教授和伍维曦教授就未来古琴艺术的发展与传承分别提出了各自的看法及可作为之处。
刘灏教授表示，古琴的未来要走传承与发展并行的道路，传承需从三方面入手：一是加强研究和宣传古琴所蕴含的文化内涵；二是传承古琴既有的经典曲目；三是保护与继承古琴制作和修复技艺。若想让古琴艺术在新时代获得新发展，也要从三个方面着手：一、加强培养古琴传承人，建立更多古琴非遗中心，提供年轻人更好的学习平台；二、创新古琴曲目，拓宽演奏技巧，扩充琴乐语言，探索当代表达，注入时代新鲜血液；三、在表现形式上进行符合现代审美与时代特征的创造，比如开展跨界合作，打造国潮音乐品牌。
伍维曦教授首先由古琴悠远深厚的历史及文化传统娓娓道来：古琴在中国历史上既是器又是道，在经历了西汉至东汉的发展关键期后，古琴音乐已经融入士大夫的精神与人格，而二十世纪的新文化运动使外来音乐文化进入中国，国人的意识形态领域发生变化，传统的道也经历了被埋没的过程。继而对琴学在当下、在上音的发展模式和方向，提出了作为音乐学家的深层思考。从严格的学理角度来看，面对琴学的厚重遗产，可以区分出历史层面与传统层面，这部分当用严谨的学术方式去研究；同时，学院中培养的古琴专业人员需要理论与实践并重，推动古琴艺术不断发展，创造出新的琴乐传统。就上海音乐学院而言，音乐学系与民乐系将会联手合作，在前辈的指引与同道的帮助下，扩大上音琴学的良好基础，希望更多年轻人认识历史、接续传统、发扬国光。
论坛最后，兼具音乐学家与主持人双重身份的王勇教授，在总结的同时也表达了自己的观点。他认为传统音乐进入高校后应突破隔阂与局限，将多个传统流派的精华融合起来。古琴音乐不独属哪个地区或城市，而是中国乃至世界的，古琴音乐的未来在年轻人手中。
古琴演奏会：今昔与未来（19:00-20:30）
12月8日晚，本次琴学盛事的点睛之笔——“古琴演奏会：今昔与未来”隆重登场。古琴大家龚一先生（上海民族乐团一级演奏员）领衔老中青三代琴人，在上音歌剧院民乐排演厅，为参会学者和众多慕名而来的院内外观众，献演了一场融传统现代于一体、简朴而高大上的古琴演奏会。虞山吴氏父女友情客串，鹤发童心的老父亲吴文光先生（中国音乐学院教授）做曲目导赏，其爱女吴叶（中央音乐学院副研究员）担任主持。整场音乐会既有经典古曲，也有当代创作的古琴佳作：既有独奏、琴歌等的传统表演形式，也有重奏、协奏等萌芽于近现代的新形式，可谓纵贯古今、横跨东西，点明了本次琴学活动的主旨——“今昔”与“未来”。本次音乐会，分上、下半场。
上半场共有五首作品，以琴歌《关山月》拉开帷幕。著名男高音歌唱家、上海音乐学院声歌系教授陈剑波的倾情演绎发自肺腑又感人至深，合作者戴微教授以琴相应、互为助澜。经典琴歌作品的呈现让在场的琴友与观众渐入琴乐“昔日”的传统语境。
第二曲，古琴长笛二重奏《春晓吟》，由戴微、庞鹰（原上海广播交响乐团-上海爱乐乐团首席长笛、国家一级演奏员）根据同名琴曲改编并演奏。这一中西乐器合璧的古曲改编，不同于以往传统的齐奏式合奏（琴箫），而是在长笛声部运用了模仿、对比、衬腔等复调手法，既保留了古琴、长笛两声部各自的独立性，又加强了音乐内在的律动，形成古琴、长笛前呼后应、此起彼伏的重奏效果，勃勃生机，意趣盎然。
第三曲，古笙二重奏《宴》，由中央音乐学院钢琴博士生、作曲硕士生王珏创作而成，中央音乐学院古琴硕士艾鹏飞和上海音乐学院民乐系副教授、硕士生导师钟之岳共同演绎。此曲应和《诗经•小雅•鹿鸣》，慢板部分展现宴前“以礼相接”，快板部分展现了宴中“以酒相待”。琴声浑厚而笙音清亮，两种不同的音色共同对比交织，带领听众走向“今日”之画卷。
第四曲，《竹林烟雨》，由中央音乐学院副研究员吴叶作曲，上海音乐学院附中民乐科高一古琴学生杨楚婷演奏。乐曲以作曲家的父亲吴文光先生打谱的琴歌《竹枝词》（《东皋琴谱》本）为主题音调，借文学移步换景手法，通过描绘四君子之竹的生长情态，表现潇洒肆意的人生态度和君子之节的象征。双泛音段采用富有空间感的连续交替八度五度，快板使用巴托克拨弦和连续虚罨发出琴弦弹击琴板声，写意写实交叉互见。
第五曲，琴歌二首《风》/《松》，该曲由中国音乐学院教授吴文光作词，中央音乐学院作曲系教授姚晨作曲。中国音乐学院女高音歌唱家孟萌、上海音乐学院副教授钟之岳、上海音乐学院竹笛乐团艺术副总监魏思骏共同演绎。歌词大开大合、动静相依，曲调融入戏曲润腔和韵白，在艺术歌曲架构中融入了中国戏曲唱腔艺术特质。同时追求怀古之韵、情感张力和戏剧内涵，赋予了传统文人抒咏体裁形式当代性的艺术表达。
音乐会的下半场共有四首作品：
第一曲，由古琴布鲁斯《流泉畅》承接“今日”与“未来”，旅德古琴家，西南大学音乐学院特聘教授成红雨与其先生德国爵士钢琴家，作曲家海纳·格兰钦共同完成了风格迥异的古琴钢琴二重奏。刚柔并济的古琴主题以典型的绰、注演奏法作为二元韵律的主要构建元素；钢琴独奏部分将速度加倍，推进旋律进行；渐慢重回古琴主题时，二者对话应和，悠闲自得。全曲气息清新活泼，欢快而自由。
第二曲，古琴协奏曲《秋兰兮辞》（古琴与钢琴版）由青年作曲家、钢琴家，湖南大学青年教师黄文作曲并担任钢琴演奏，中央音乐学院硕士艾鹏飞演奏古琴。这部作品的古琴声部在中正平和的基调底色下，隐伏着铿锵激越的独特音色，并运用了多样的古琴演奏新技法。钢琴声部在慢板先使用点状形态应和装饰，在短暂的独奏后，以线状旋律推进衬托古琴旋律，快板部分再以点状强调音乐情绪。二者共显秋兰绽蕊的意境。
第三曲，《醉渔唱晚》，由成红雨教授演奏，将气氛重新引回“昔日”。此曲以短小的动机加以展开，素材精炼，结构严谨，围绕渔夫“唱”与“醉”两个主题，利用不断重复的切分节奏，通过音区、调式、调性的变化发展，四次变奏的速度对比明显，表现渔翁酒后狂歌，豪放不羁的醉态，同时也描绘出鼓棹而进的水上意境。
第四曲，也是本场音乐会的压轴《大胡笳》，由古琴大家龚一先生打谱、演奏。该曲表现了蔡文姬思恋久别的故土而又不忍骨肉分离的矛盾、痛苦心情，音乐委婉哀伤，令听者动容。“国宝级”古琴艺术家、82岁高龄的龚一先生，下指潇洒自如，细腻精准，台风自信而稳健，风采依旧，不减当年。随着乐曲的进行，其拨动琴弦发出的乐音声，愈发震颤着在场所有听众的心弦。
在九首作品的精彩演绎之后，龚一老先生在听众们热烈的邀请下，又为众人带来了一首三调《阳关三叠》，分别在g商、a商、b商三个调上演奏了《阳关三叠》的曲调，令在场的许多听众叹为观止。此次音乐会既有古曲之新声，又有今人之佳作；既有独奏之经典，又有重奏之别致。古琴以其古而联结传统与当代，“今昔”与“未来”，为上海音乐学院的本次琴学盛会画上了完美的句号！
琴学专题讲座综述：晚清民国时期中国
古琴音乐的历史与传承
作为上海音乐学院“琴学专题研讨会：今昔与未来”（2023.12.7-8）后续展衍的学术活动，2023年12月11日（周一）下午13:30-17:30，在上海音乐学院汾阳路校区北楼414教室，本次琴学专题研讨会特邀专家、中央音乐学院章华英教授为上音师生带来另一场题为《晚清民国时期中国古琴音乐的历史与传承》的琴学专题讲座。章教授为本场讲座新制作了451张PPT，内含晚清民国时期的各类文献史料和历史图片，其内容之翔实、丰富，研究之前沿、深入，令在场师生叹为观止。本场讲座由上海音乐学院音乐学系副系主任戴微教授主持。
讲座伊始，章教授分别对琴学研究范畴、晚清民国时期社会文化背景下的古琴、晚清民国时期琴学研究史料等作了条理清晰的梳理和说明。按其自身所包含的研究范畴，可从四个层面对琴学作进一步剖析，即精神与文化层面的古琴（琴史、琴论、琴韵）、物质形态层面的古琴（制作、鉴定、修复）、演奏和技术层面的古琴（指法、记谱、打谱）以及音乐形态的古琴（琴曲、琴律、琴调）。晚清民国时期虽然在政治体制、经济制度、文化艺术等发生的剧烈变革与冲击，但琴学依旧保留了其传统面貌。
关于晚清民国时期的琴学研究史料来源，章教授对每一类史料的内容重点以及使用注意事项都作了有实际操作价值的解析。那一时期的琴学研究史料来源共有七类：1、琴谱琴书，2、晚清民国文人诗词文集，3、年谱家谱，4、手稿，5、日记，6、口述、采访史，7、晚清民国报刊等。如琴谱琴书着重关注书中的序与跋；日记一类史料中往往会记载琴人的群际、社会交往等信息；口述、采访史应注意口述人的立场和角度，如口述、采访涉及第三者隐私，应征求第三者的同意，注意边界问题；晚清民国报刊中的随笔和通讯较有价值，包含有不同社会身份的琴人及其社会生活，琴谱等多类别的文字及图片信息，章教授给大家展示了从各类报刊中如上海申报、北洋画报等收集的几千份资料，并分类辑录保存，其史料收集工作之严谨，让在场同学顶礼膜拜。此外，还分享了她正在做的课题《流逝的风景——晚清民国报刊中的古琴世界》。以上论述，为在场同学们更好地进入主题，作了全局的铺垫。
本次讲座共包含三部分内容：晚清民国时期的琴派、琴人与琴学传承；民国时期的琴社与琴事活动；社会转型和文化变迁对近代以来古琴音乐之影响。
首先，章教授叙述了历史中的古琴流派及晚清民国时期的存在的琴派，如浙派、广陵派、蜀派、岭南派等9个派别。就古琴流派及其划分而言，章教授有其自身独特的看法，认为古琴流派是一种历史存在，不能否认这个存在，但必须承认某些历史存在的派别在当下确已消亡的事实。而琴学发展中，亦不能用流派概而统之，如民国时期的两大古琴中心——北京、上海，即是属于地域传承，而非流派传承。20世纪之后，还出现了以琴家个人风格命名的流派，如管平湖先生的管派、吴景略先生的虞山吴派等。
紧接着，章教授按上述流派、地域，对晚清民国时期流派中的重要琴人、琴谱、琴事活动、琴派传承等作了详细的考证与解析。涉及有广陵琴派、诸城琴派、梅庵琴派、九嶷琴派、岭南地区、巴蜀地区、吴地古琴、管派、虞山吴派、晚清上海地区琴人琴事等，对其中琴人的生平、社会交往、受教经历、生卒年、组织琴社等生平、琴事信息的来龙去脉，琴谱收集信息、各地区及琴派的传承谱系等均有探讨。因大家对流派认知的不同，章教授又着重讲述了其中相对不熟悉的琴派和地区琴学，例如：
关于晚清民国诸城琴派的琴人和传谱，章教授除了对诸城琴派比较重要的琴人与琴谱，如毛式郇及其《龙吟馆琴谱》、王雩门《琴谱正律》、王溥长父子《桐荫山馆琴谱》等进行梳理外，还详细讲解了该派琴人王露的生平、赴日的留学经历，回国后创立琴社，在北大音乐研究会教授古琴等诸多琴事活动，使得大家对民国时期的北京琴事活动有了一定的了解。
关于晚清民国岭南地区的琴人与传播，章教授认为，清代以后，岭南地区的琴学传承其主要特点之一便是家族性的传承，主要有清代的黄氏家族、何氏家族和晚清以后的容氏家族，这些家族对广东乃至近代以来香港、云南地区的琴学传承有着重要的影响。尤其是黄景星编撰的《悟雪山房琴谱》对后世岭南琴学影响很大。同时，章教授指出这一家族琴学传承体系的延伸及其在社会上所产生的重大影响，均在于师友间的声气相通，互为传习。
关于晚清民国巴蜀地区的琴人与传谱，章教授对巴蜀琴人界定为三类：1、入蜀的非蜀籍琴人；2、出蜀的蜀籍琴人；3、蜀籍琴人，呈现了巴蜀地区丰富的琴人如张孔山、顾梅羹、裴铁侠等生平、传承、琴事，琴谱如《天闻阁琴谱》、《百瓶斋琴谱》等的源流等有着详细的考证信息。如川派琴人张孔山的地域考证，章教授依据民国时期《灌县志》中的记载，认为张孔山为重庆人。理由有二：其一该县志编者为张孔山的学生，其二该条史料记载相较于其它史料较为翔实。章教授不仅使用了新材料佐证自己的观点，还给出了采纳新材料的依据。而在论及川派琴学后打破地域限制传至香港等地，从而有了“泛川派”之名，章教授对这一命名进行否定，认为无需有泛字。
章教授认为，琴乐流派的形成与师承、传谱、地域各异是有着密切联系，但古代社会交通不便，各地区文化交流因地域所碍，无疑是其中原因之一。而随着交通和传媒的日益发达和各地区文化交流的日趋频繁，传统意义上琴派的地域特点在逐渐淡化。古琴音乐的发展，也呈现了一种多元化的趋势。同时，章教授亦承认琴派存在的客观事实，琴派的研究是琴学研究的一个极为重要的方面，但无需过于强调流派。
因时间关系，有关民国时期的琴社与琴学活动，章教授主要对苏州怡园琴会、上海今虞琴社、太原元音琴社、成都律和琴社、重庆天风琴社等诸多民国时期琴社中的琴人、历史等作了整体概览。
有关社会转型和文化变迁对近代以来古琴音乐之影响，章教授主要从社会环境变迁、西乐传入、中国传统文化精神的式微、传统文人阶层消亡与当代古琴人文精神之缺失、中国文人精神与古琴音乐等视角分别展开探讨。
章教授的琴学专题讲座，于琴学内容而言，丰硕的琴学研究成果无以言表；于琴学研究方法而言，传递了翔实的史料基础是研究得以不断深入、更新、拓宽的信号，但需谨慎对待所得史料，它并非见山是山。
交流提问环节
1、上海音乐学院音乐学系2022级硕士生张雨薇提问：古琴流派最初以地域划分，后出现如管派这样按个人风格来划分，这是如何演变的？
章教授：这和古代交通不便是有着关系的。交通的不便，使得古琴学习在一个地方形成相对固定的市场，从而形成了较为接近的一种风格。而有关管派、虞山派等，事实上是琴人约定俗成的认知。
2、中国音乐学院博士后张品博士提问：图片里的藏书印、印章在传承过程中是否有些有意思的现象？
章教授：其实这和古琴的鉴定、收藏、制作等问题有关，通过鉴定可以知道字体是先刻还是后刻。从而判定古琴的价值。
3、上海音乐学院音乐学系2021级本科生袁钰梓提问：苏州天平山上有诸多僧人弹琴，是否有流派传承？
章教授：这个我不是很了解，但历代各地其实都有很多僧人弹琴，它会形成一种风气，从而使得某个地方的琴僧相对较多。
4、上海音乐学院音乐学系2023级博士杨越麟提问：诗词类史料应该如何辨别及使用？
章教授：古代诗词是文人记录生活的一种方式，能反映文人的感受和经历，研究时需要整体通看史料，章教授推荐纸质版书籍，电子数据的检索并非能获取全部、准确的信息。
在干货满满的讲座严重超时后，意犹未尽的主讲人章华英教授与莅临现场的戴微、徐璐凡、陈琛等几位上音老师以及部分院内外音乐学专业的本硕博学生合影留念。
综述：杨越麟、蔡明夏、王乒乒、张雨薇、陈娟、李林、李自然、梅赞、王乒乒
编辑：高瑾之
审核：许首秋、冯长春