中国传统音乐表演实践与理论研究系列丛书

《中国传统音乐表演与音乐形态关系研究》

萧   梅 主编

前言 | 萧梅

中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系的研究现状，涉及表演艺术、音乐形态以及两者关系三个方面。其中，就传统音乐表演艺术而言，大多数研究围绕音乐体裁，在民间歌唱、戏曲、曲艺、器乐及乐种中，就乐人奏唱技巧与艺术风格、个体创造、流派形成、地域特色、表演心理、作品诠释、技法总结与拓展、教学法以及传承方式等展开。在音乐形态学方面，学者们就中国传统音乐体系的基本特征问题，如宫调、旋法、节奏、结构、织体、分类等纵横向的理论研究，亦取得了极具深度和广度的丰硕成果。

较之上述两个方面，表演与音乐形态之间关系的系统研究却不太多见。究其原因，首先与长期以来在以“作品”为中心的音乐分析视角下，表演往往被认定为将“作品”转换为真实声音的呈现手段，而表演者则位居“二度”被视为作曲家的“使者”，如同汉斯立克所作的区分：音乐作品是结构化的，表演是我们所体验的。其次，与以“作品为中心”的音乐认知相关，形态研究的传统方法主要立基于乐谱系统的作业方式。即便面对无谱或异于西方定（有）量记谱系统的“非欧音乐”记谱系统，其作业方式也往往是以作为结果的音响为对象，先记谱再分析，而忽略对音响发生的表演行为过程或结合该行为过程的记谱行为自身的考察。

20世纪70年代以来，对“表演”问题的分析和研究成为西方民族音乐学的重要话题。比如20世纪80年代出版的《音乐表演民族志》（The Ethnography of Musical Performance，1980）和《表演实践：以民族音乐学为视角》（Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives， 1984）这些代表性研究，拓展了学界对于“表演”研究的视域，也与民俗学等领域基于口头传统研究的“表演理论”遥相呼应。露丝· 斯通（Ruth Stone）将“表演”在人文学界中的运用归纳为五个面向：（1）在音乐学中，即解读音符的演奏实践；（2）在非音乐学的视野中，由民俗学者创立用以诠释口头表演的理论；（3）用以诠释各种戏剧化的表演；（4）人类学界的“文化表演”，即研究大规模的文化节日；（5）涵盖各种日常言语行为的、具有表演性概念的表演。1民族音乐学界围绕“表演实践”，展开了表演程式与语境、学习表演、记忆音乐、音乐的即兴，以及音乐体验与音乐认知的研究。

与“表演理论”形成支撑的研究还包括在发生学意义上对音乐展演中身体行为的作用研究。经典之作有梅里亚姆有关“概念—行为—音乐声”的研究模式的论著《音乐人类学》（The Anthropology of Music, 1964）以及民族音乐学家约翰 · 布莱金主编的《身体人类学》（The Anthropology of theBody, 1977）。究其重点，皆在关注音乐何以发声的“过程研究”，形成以身体行为为关注点，将表演艺术与“作乐”整体考量作为研究方向。其中英国学者约翰 · 贝利着重从三种阿富汗不同类型的都塔尔演奏技巧进行比较，探讨其运动模式与生理学、心理学之间的关系，进而，通过都塔尔乐器形态及其与人体运动方式（演奏姿态）、表演技巧的运动神经模式，以及声音模式的关系，进行音乐结构过程的描写。其最为重要的论点，是音乐结构的塑形，与人体和乐器形态之间的交互影响密不可分。2这对于传统音乐的形态分析，无疑具有方法论的意义。此外20世纪末至今，在西方学界继语言学转向后的实践转向，也凸显出身体研究的重要性。音乐与运动、姿态、体验等以身体为中介的认知研究获得了长足的发展，其中以“缘身性”（embodiment，或译为具身性、体现等）为关键词的研究，将“作乐”（musicmaking）视作一个缘身性的过程。比如2009年英国举办的“音乐的身体：音乐表演中的姿态、表征和人体生态学”（Musical body: gesture, representation and ergonomics in musicalperformance）会议中，就聚焦性地讨论了音乐体验如何转化为缘身性感知和表达；音乐表演者的体态如何“反观”作品的特殊结构，进而捕捉乐谱所不能提供的音乐信息；在即兴创作和演奏实践中的“动作性意识”（enactive consciousness），如何体现思维意识以及身体行为的合一；姿态、审美、结构是一种互文性的网络结构，它们整合于身体并形成一种文化，等等。

在中国，自21世纪以来口头表演理论经我国民俗学界向音乐学界辐射，并突出体现在长篇说唱和史诗音乐研究中，这些研究无疑将偏重于“作品”的形态分析，转向其口头演述的发生机制。蒙古族学者杨玉成（博特乐图）在其2005年的博士论文《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》中即运用该理论解析了胡尔奇的表演—创作能力，并以“曲调框架”“曲调互文”“认弦”等概念对该理论进行了具有创见的运用。其后他又在2010年的博士后研究《表演、文本、语境、传承—蒙古族音乐的口传性研究》中进一步从语境的角度讨论了“表演前—表演—表演后”的研究模式，揭示表演前的音乐思维和表演后的文本之互动关系。3同年，上海音乐学院王小龙的博士论文《扬州清曲音乐稳态特征研究》4，虽然是经由谱例的统计学比较归纳出曲牌内部结构中存在的重复性“常用片语”——材料稳态，但作者在艺人传承的研究中讨论了扬州清曲在传承中对“板眼”“摆字”等艺术要素的严格强调，对传承中独特的规约性机制——“结构稳态”的作用，实际上已在讨论传承中的表演艺术与形态关系。关意宁的博士学位论文《在表演中创造—陕北说书音乐构成模式研究》5，通过说书艺人的口头创造，讨论了表演与曲调运用以及曲目结构的关系。中央音乐学院吴宁华在她的博士学位论文《史诗〈盘王歌〉的音乐民族志研究—以广西贺州、田林两地个案为例》6中，也立足于表演研究，将静态文本与仪式语境中的动态表演、现场与历史相结合，将唱本、歌谣语、歌腔、歌唱和仪式语境中的表演五个环节进行有机结合，尝试一种民族志诗学的研究。凡此种种，都从表演过程重新诠释了音乐形态。杨民康教授的《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》一文中，也以“表演前”“表演中”“表演后”的多层互动关系梳理阐释了传统音乐形态学分析、描写音乐形态学分析、简化还原音乐分析、转换生成音乐分析和仪式音乐民族志形态分析五种方法。

在以身体行为为核心的表演实践研究中，笔者和学生们也撰写了系列论文，主要有从理论层面进行阐释和探讨的《面对文字的历史：仪式之“乐”与身体记忆》（2006）、《“樂”蕴于身—中国传统音乐的实践观》（2008）、《从Music 到中国仪式之“樂”》（2011）、《回到“声音”，并一再敞开》（2011）、《以体认为中心、以感知觉过程为基础的音乐审美经验—传统音乐审美研究随想》（2014）等文论；以及2010年通过的一篇博士论文和2012年通过的两篇硕士学位论文。其中，高贺杰的博士论文《因“韵”而“声”：鄂伦春人的歌唱世界》，在具体的歌唱过程中发现，要理解鄂伦春人的歌唱，其重点不仅仅是“作品”式的乐曲，还有他们所充分运用的各种语言要素。特别是词汇和语音中“声音”（韵）的前后联系、语言音韵与歌谣曲调（旋律）之间的互动关系，以及民族历史记忆、森林生活中与自然万物关系等的多方面因素共同作用，这些在鄂伦春人歌唱行为的活动过程中动态建构出来了（即作者所称之为“音韵关联”）。同时，这些因素也与鄂伦春歌唱具有明显“即兴”的特征互为因果。两篇硕士论文，一篇是李娟撰写的《从操缦看琴人成公亮》，另一篇是由李亚撰写的《表演场域中的遂昌木偶戏音乐研究》。这两篇论文，前者以“指与弦合”“指与乐合”分析琴家成公亮的琴乐，讨论了操缦所形成的身体惯习与琴人承传的古琴结构语法及特征关系；后者则讨论了人与神、表演者与观众、前台与后台、前台的人偶关系（唱腔、动作与操偶）与后台内部的四层交互关系，其中亦涉及文武场与前台之间在旋律、力度、拖腔、补腔以及声腔造型等方面的问题。

中国传统音乐的主体在历史脉传中，其创作及表演（演奏）的主体与西方古典音乐时期以“作曲家创作”为核心的社会化分工不同，是以乐人“表演（演奏）的‘活化’”为其重要的存在方式。所谓“古之为钟律者，以耳齐其声”，正是强调以艺术实践为制律的根本。换句话说，“中国传统音乐的发展历程则孕育了一种以演奏家为中心，并以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性（holistic）音乐观念”7。其声音结构所表征的不仅仅为“音响—听觉”轴线上的时间维度，亦为身体行为及其空间关系的综合展现。就此表演及演奏艺术与音乐形态之关系进行系统研究，是我们进一步认知中国音乐传统的重要基石。

如果说曲目库、体裁、结构等纵横向的研究更偏重于传统音乐的“产品”意义，表演艺术及演奏的研究则相应为其“过程性”研究。因此，本课题是一项在发生学意义上以音乐表演考察为主轴探讨其与音乐形态生成关系的过程研究。在前人文本研究的基础上向“表演实践”转型的“表演民族志”范式，以及基于实践的表演研究（practice-based research），是该课题研究的主要介入方法。其核心在通过身体实践和表演过程描写分析，捕捉传统音乐特征和局内人音乐认知，拓展形态学分析维度。通过中国传统音乐的行为主体——乐人在表演实践中的行为、感知、情感、思维方式，探讨和诠释其认知模式，表演或演奏惯习，知识传承中蕴藉的音乐结构，以及奏唱和表演中遵循的“定谱活奏”“谱简曲繁”形态演绎原则；通过乐人的主位表述，结合客位观察和分析比较，以期总结中国传统音乐表演艺术与音乐形态之关联话语；通过对特定乐器、歌唱的常用“音乐语汇”梳理，在介入或参与表演中反向考察其与表演演奏技法、指法组合套路和唱法之间的关系，如此等等，以探索“言语模式”与“音乐模式”两种知识或表达方式交汇的“音乐学的结合点”。8

诚然，中国传统音乐表演艺术与形态关系的研究是一个涉猎面极广的系统工程。如何在有限的时间进行有效的研究，既有挑战性，又显见其难度。然而，课题组认为，这些重点和难点恰可为本研究的方法学思路所在。我们在课题的进展过程中，力图兼蓄扎实的共时田野考察与历史民族音乐学的文献梳理，努力探讨一个框架性的成果。通过对音乐表演的民族志描写以及不同方法的分析，我们一方面将先行选择文本研究已具一定积累的传统器乐、乐种与民歌、戏曲、曲艺中的唱法为对象，关注民间乐师在表演实践和传承过程中的言语行为所提供的音乐描写“术语”，并以此术语的梳理为导引对考察对象进行分类。进而，探讨音、调、腔、拍、字、复音以及结构等形态学的基本问题。比如，就音的乐位系统而言，传统音乐存在“单个音”的特殊过程，亦即所谓音腔（或腔音）的位系统，其构成与奏唱实践密切相关。如“一音三韵”“摇声”等现象皆与“吟猱绰注”的演奏技法与唱法相关，不同的奏唱技法决定了音过程的阈值及其在曲调中的结构意义。就调的乐位系统而言，考察一组音如何形成相互之间的特定关联，其基本音级和派生音级，旋法类型，调转换与唱奏表演之间的关系。诸如“隔凡”“借字”“压上”“轻三重六”“活五”等民间术语，实际上正是围绕演奏手法展开的乐学实践与形态，并突出体现在传统乐种如何依据音位与弦序、孔序以及指法、谱字之间的参照来解析其不同唱名法、调式音列、宫调关系和旋律特征。而腔的乐位系统，更是依赖于乐人的特殊发声以及行腔方式，如戏曲中的口法，以及不同唱法中蕴含的“做腔”手法，及其与旋律、音色之间的关系。在拍的乐位系统，其均分与非均分形态与唱奏者的表演、气息亦密切相关，有如锣鼓经与手眼身法步，朝鲜族“长短”、蒙古族长调之拖腔形态与演唱中的“搓元音”之间的关系。而曲牌、板腔类戏曲、曲艺及其衍化而出的传统器乐曲中的字位关系，与表演艺术更为相关。就复音系统而言，重点探讨少数民族多声部歌唱织体与表演场合、表演方式，汉族传统乐种普遍存在的旋律衍展与配器手法、伴奏手法以及乐人的“合乐”关系，还包括从表演艺术方面探讨音乐的曲体结构。9凡此种种，皆力图更深地认知音乐形态的生成与传统音乐思维方式，在诠释乐人音乐实践中，形成的乐感方式、思维认知方式和审美实践及其代际相传的生命力的过程中，探索口传身教、口传心授的“默会之知”，包括探索口头传统在当代社会的“文本化”问题，进而形成我们中国传统音乐能够提供给国际学界的一种跨文化理解的资源。

本课题的研究历时四年，期间召开了两次小型研讨会，组织了相应并助益于本课题的姐妹篇《中国传统音乐乐语辞典》的编撰，后者获列于“十三五”国家重点出版物出版规划。课题进行过程中，组织了各类表演研究工作坊和讲座，这些活动对民族音乐学教学和研究领域乃至社会音乐生活都产生了较大的影响。课题组成员分别刊发了19篇论文，其中大部分刊载在核心期刊。目前，课题成果以“民族音乐学表演理论研究”“音乐表演形态描写与阐释”“音乐表演与身体惯习”“音乐表演与谱字关系研究”“音乐表演习语与形态”“社会语境中的音乐展演制度与个人风格”六个部分为章，共涉22节，另有附录两篇。内容涉及基本理论和方法的讨论，体裁分别涉及器乐、民歌、戏曲、曲艺。

从本文所介绍的22篇论文来说，研究者或多或少都是有演奏、演唱经验的青年音乐学学者。他（她）们的研究也力求秉持音乐学领域围绕“表演实践”（performing practice）研究的三个切入途径：（1）观察表演者在表演过程中的行为动作与身体反应等外部表现；（2）采访表演者以及倾听表演者间的相互交流与评价，获得局内人自身对表演实践的言语表述；（3）研究者在田野中学习表演，以获得实践体验，在局内表演者的示范、纠正与交流中，理解和发掘表演者对表演方法与实践的认知，亦即一种“交互音乐能力”（intermusability）10。虽然，课题组的成员是基于自己的研究领域以表演视角切入的，但每个人对表演研究的理解和切入点也不太相同。作为课题主持人，我曾经担忧整个课题组的具体研究方法和路径不太统一，但现在看来，也许正是这种多样性，为基于实践的表演研究提供了更多的可能性。换句话说，我们有意回避了一些理论方法的借用，更多地从“关键词”出发，力图由实践介入研究，并丰满其内涵。事实上，只要我们迈向并坚持基于实践的表演研究，就能深入不同文化的音乐认知，理解复数的音乐本体论（ontologies）。而本课题虽然因为专书编撰的原因，按照每一子课题主要倾向集结为六大部分，但实际上，这六个部分的内容之间也是相互关联的。比如，在调的位元系统中，前述民间乐种的“宫调”包含着调式、调高与指法（或弦法）的双重意义11，说明传统音乐的乐学理论，蕴藉在乐师们的指法里，并体现为一种“指法思维”和“指法记忆”。本课题中有东北鼓吹乐、蒙古族科尔沁弓弦潮尔、潮州音乐、江南丝竹等音乐品种，无论从习语入手还是从演奏入手，都可以看到这一中国传统音乐重要的观念与实践。艺人们有言：“心中有数，耳中有度，手中有路。”当我们直入那些存乎于体态、口头、指间“约定俗成”的本相，便能层层揭晓那些蕴藏着某些传统音乐形态“之所以是”的奥妙，探索传统音乐形态如何在局内观念体系中生成，并在局内传承的脉络中因表演中的创造而变化。因此，这些主要由青年学子构成的研究课题，一方面扩展了我们学习中国传统音乐的认知，实际上也成为音乐学子对传统传承的一种体认。

只是我们的研究目前尚有一部分预期的内容未及时完成，比如原计划中建设琵琶、古筝等乐器旋律形态与指法逻辑数据库，因为原申请为重点项目与现在的一般项目存在经费的落差，而未能进一步建设。尤其是本课题目前主要聚焦于传统音乐之是与之所以是，面对它们在历史与当下的变化，包括音乐感觉的变化，我们还涉足不多。此外，目前的内容撰写虽然涉及面广，但还存在进一步深化和整合的空间。当然，这个课题的价值，也许恰恰在于它是开放性的，没有提出一个具体的理论，也没有形成一个完整的架构，它只是一个切入的视角和途径。

无论如何，由表演入手对音乐形态的研究和阐释，有着极大的拓宽空间，作为研究者，我们如何回到表演，从而由传统音乐发掘“新”知识及其当代性，值得我们继续努力！

1. Stone，Ruth M., Theory for Ethnomusicology, Pearson Education, Inc., 2008, p.136.

2. Baily, John, “Movement Patterns in Playing the Herati Dutar”, John Blacking ed., The Anthropology of Body, Academic Press Inc., 1977, pp.275—330.

3. 应该提及的还有日本学者井口淳子就乐亭大鼓所撰专著。参见［日］井口淳子：《中国北方农村的口传文化——说唱的书、文本、表演》，林琦译、朱家俊校译，厦门大学出版社，2003。该著立足于田野考察，对该曲种的文本演变及表演作出详尽描写，通过对文本传承与创作的研究，力图总结出中国北方农村口传文化的共同特征。

4. 王小龙：《扬州清曲音乐稳态特征研究》，2005年上海音乐学院博士学位论文，导师江明惇。

5. 关意宁：《在表演中创造——陕北说书音乐构成模式研究》，2011年上海音乐学院博士学位论文，导师乔建中。

6. 吴宁华：《史诗〈盘王歌〉的音乐民族志研究——以广西贺州、田林两地个案为例》，2012年中央音乐学院博士学位论文，导师田联韬。

7. 萧梅：《音乐本体论》，载《田野萍踪》，上海音乐学院出版社，2004，第200—203页。该文为1987年中国音乐学院硕士论文。

8. Seeger, Charles,“ Musicological Juncture”, Ethnomusicology, Vol.21, No.2, 1977, pp.179—188.

9. 有关音、调、腔、拍、字、复音六大位元系统的提法，参见沈洽：《描写音乐形态学引论》，上海音乐出版社，2015。

10. Baily, John, “Ethnomusicology, intermusability, and performance practice”, The New (Ethno) musicology, Scarecrow Press, 2008.

11. 参见袁静芳：《乐种学》，华乐出版社，1999，第16页。

目录

内文预览

主 编 简 介

萧梅

萧梅（1956— ），上海音乐学院音乐学系教授，中国仪式音乐研究中心主任，亚欧音乐研究中心主任，东方乐器博物馆特聘研究员，中国传统音乐学会会长。曾任国际传统音乐学会 (ICTM) 执委（2011—2019）及中国国家委员会主席（2009—2020），东亚音乐研究小组 (MEA) 的创始成员。多年来从事搜集、整理和研究民族民间音乐的工作，研究内容包括汉族和中国少数民族的传统音乐、民间音乐和仪式音乐。

扫描二维码，购买此书