编者按：今年3月，青年作曲家、中央音乐学院作曲系研究生文子洋向正在德国柏林参加作品首演的青年作曲家、加拿大麦吉尔大学博士金卓晟提出邀约，希望他能以音乐创作中的“记谱”为主题写一篇文章。金卓晟欣然应允，并很快完成《记谱浅谈》一文。文子洋读后很受触动，亦撰文回应。本期《音乐周报》将两位作曲家的探讨一并刊出，供业界同行与读者共同探讨。

记谱浅谈

文 | 金卓晟

在创作中，记谱是很重要的一环。你写出来的谱子连结了你的想法和实际出来的效果。好的记谱能让演奏家迅速且精确地掌握你想展现的东西。相反，糟糕的记谱很大程度影响一个作品的实际呈现。

我在学习和教学过程中遇到过各种风格和形式的谱子。我对其均无偏见，只要它准确、合理，就有意义。但我不建议年轻作曲家刻意用非常规的方式去记谱。比如，如果你的作品本身可以用传统的拍号去记谱，就没必要把它变成一些早期频谱音乐会用到的时长记谱，即用读秒取代小节。要知道，传统的乐谱是每个演奏家(包括当代音乐演奏家)都熟悉的，他无须再特意学习，就可以直接上手练你的音乐;而你每植入一个非传统的系统或标记(不管是自创的还是从前人那里抄来的)，演奏家都要先花时间去熟悉这个系统或标记，这样就容易产生心理抵触——即使他们不说。身为作曲者，应当多站在演奏家的角度去考虑，什么样的谱子是他们看着清楚而舒服的。至少对我来说，谱子的目的不是要贴到墙上去展览。也就是说，它本身并不是艺术，只是工具;它所表现出来的东西才是艺术。所以我觉得，乐谱的实用性和准确性永远应该放在第一位。

我想分享三个我在记谱当中会注意的细节。这些是我个人的经验，仅作参考。

第一，关于dynamic(力度记号)，我建议在大多数情况下，少写或不写相邻的力度记号，比如p渐弱到pp，或者mf渐强到f等。如果是我，我会把p渐弱到pp改成mp渐弱到pp，或p渐弱到ppp——哪怕我真的只是要一个小小的渐弱。这是因为，在这组力度变化里，我要突出的是“渐弱”；这个组里的所有组成部分都要为突出这个“渐弱”而服务，而我需要一个相对更明显的范围让演奏家有处理的空间。如果在一个有各种强弱变化的横向乐段里，一会儿从f渐强到ff，一会儿又从p渐弱到pp，演奏家很可能会直接把前者演成强，后者演成弱，没有或几乎没有渐强和渐弱。这不一定和我最初的想法相符。如果是在一个室内乐的环境中，纵向区间内很多乐器正好都在演奏，这中间我想要不同层次的力度变化，那么只有一点点的渐强渐弱也是无法被感知出来的。在这种情况下，哪怕我心里想的是“只要一点点力度变化”，也要在谱子上把这个变化写得相对大一点，这样才有效果。

第二，在大多数情况下，除了那些本来就用大谱表记谱的乐器外，一个声部尽可能不要用超过一行谱来记。

你会看到有作曲家用两行或更多行去记，比如一个小提琴独奏。他的一行可能代表把位，另一行代表弓的压力，这种情况下他用两行谱记更清楚，因而这样的记谱是有意义的。我之前还看到过一个谱子，也是一个小提琴独奏，就是传统的带谱号的五线谱记谱，但用了大谱表，一会儿用上面的谱号，一会儿又跑下来。作曲家自己表示，他需要一种多声部的层次感。我想说，这个层次感完全只出现在作曲家脑子里。他用2行、20行、1行谱记，演奏效果完全一样。但对演奏家就不一样了。大多数的演奏家，长期养成的自然习惯就是横向读谱，你突然间出现一个纵向的变化，眼睛要跳上再跳下，对记谱者来说可能没什么，对演奏家来说，就是一个对他长期以来已经养成的习惯的挑战，可能比你想象的更难适应。作曲家的工作是尽量不给演奏家制造不必要的麻烦，尽量让他专注到你的作品本身。在记谱的时候要时刻考虑到这点。

那些本来就用大谱表记谱的乐器，比如钢琴，相对好一些，因为这些乐器的演奏家本身在成长过程中就有同时读多行谱的习惯。所以你会看到从李斯特或德彪西的年代开始，作曲家就开始用超过两行的大谱表写钢琴。但我觉得也还是尽量经济一点比较好。我个人的建议是，只要声部记得下，不挤，就没必要另分行。

第三，关于音高和音效的问题。大多时候我们都需要演奏家去演奏特定的音高，因为有作曲上的意义。但也有的时候，我们要的只是一种音效。比如我有一个高音区极快速跑动的段落，我想要的其实只是该乐器在那个音域飞珠溅玉的一种效果，那你就该考虑一下，是不是一定要把这里面的每一个音高都记得非常清楚。一个演奏家，或任何一个人，最不希望看到的事情就是他花了大量的精力和时间，做了件事实上并没有太大意义的事情。演奏家花了三个小时练出来你写的一段音乐，结果效果和他自己即兴也差不多，可能即兴效果还更好。那就没必要让他去练那三个小时。我在国内的导师叶小钢先生明确提出反对“paper music”(谱面音乐)，说的其实就是这个意思。对大多数人而言，记谱的目的是为了演奏，不是为了记谱本身。当然这个世界上所有的事情，都可以去选择成为大多数还是小部分。但我的建议是，如果你想成为另类，那么你一定要给自己找一个好的理由。不要仅仅因为酷就去和别人不一样。酷并不一个特别有说服力的理由。有时你觉得自己很酷，别人可能只是觉得你很奇怪。甚至于你的酷会给别人带去不必要的麻烦，这就更没必要了。

最后，我觉得很多人可能误解了“漂亮”的意思，认为“漂亮”就是复杂、和新奇。其实不是。一个很简单和传统的谱子也可以很漂亮，这和你的排版有很大关系——空间、谱子和字体的大小、每个记号的位置等。复杂和新奇的谱子也可能很漂亮，但那只是漂亮的一种，不是它的全部。有作曲家这么写谱子，是因为可能有成熟的美学系统支持他这样的创作。你的音乐若本身不属于这个美学的范畴，只是看到人家这么写也去照猫画虎，即便可能取得短期的成功，终究也不过只是班门弄斧；长远来说，对你的作曲生涯没有帮助。记谱如是，创作本身亦如是。

音乐才是本质，不要舍本逐末

——对《记谱浅谈》的回应

文 | 文子洋

“记谱”是作曲学习中的一个大学问，是音乐从作曲家内心走向舞台的必然过程。因此，我在《记谱浅谈》一文的基础上，提出一些自己个人的看法。

第一，正如上文末提到的那样，科学的排版是至关重要的。首先是如何避免对乐谱的阅读影响到音乐本身的演奏。其中最重要的是作品翻页的问题。在很多演出中，由于乐谱排版里没有留出翻谱的时间，很多演奏家不得不使用多个谱架来避免翻页，或是在快速的演奏中匆忙地翻页。这显然影响到了音乐自身的连贯性。我们必须要通过合理的设计把翻页设计在休止、段落切换或者是相对慢速的地方。在作曲家里盖蒂的钢琴作品《利切卡尔曲》中，为了不在乐章中翻谱破坏音乐，甚至专门空出了一页。同时，每一页的小节数也最好能与音乐的本身气息相一致，比如你的音乐如果是4小节一句，那么可以尽量安排成一页4小节的基础布局。最后，还要将乐谱中各个因素的主次通过字体形式的区别、大小、粗细予以强调，把最重要的信息给人以最强的感官刺激。我常看到一些总谱中因为打谱软件本身的设置，速度标记、小节号、排练号的字体非常小，这会在排练中对音乐呈现造成巨大的困扰。

第二，说到力度，我想起学校里老师提出的一个问题：介于mp和mf之间的力度是什么？这个问题值得大家思考。这启发我们：一个作品必须要提前构建好力度层次。最轻的地方用什么力度?最强的地方用什么力度？因为力度自身是相对的。一个从ppppp到fffff的作品和一个从p到f的作品相比，每个力度在其中的含义必然是不同的，要控制不同力度之间的对比关系。假如一个作品从mp开始，可以说这个力度不会具有任何价值，因为连p是什么样的都不知道。

除此之外，还应当尽可能地为演奏者作出详尽的力度标记，伴以必要的表情术语、具体到数字的速度和速度变化标记。在当下许多新作品排练时间不充分的情况下，写得越仔细清楚的乐谱，越能使演奏家在更短的时间里领会到作曲家的意图。

第三，在乐谱本身的审美上，我认为在委约作品、商业作品中，要尽可能地采用直接有效的记谱，达到“简练出效果”的目的。但在自由创作中，乐谱本身的创意性也是作曲家个人美学的一种体现，比如在乔治克拉姆的《大宇宙》中那些椭圆形的异性谱、斯托克豪森使用的图形记谱。这些如同天书的记谱却准确地传递出了作曲家自身的音乐观念，给人留下深刻的印象。所以在传统记谱的基础上，我们也不妨做一些新奇的尝试，也许会带来意想不到的结果。当然，请不要忘了，音乐才是本质，不要舍本逐末。乐谱永远是为音乐服务的。

最后我想说，作为一个作曲者，在我们时常抱怨演奏家不能百分之百演奏出我们内心的效果时，我们也得停下来想想：我们的乐谱真的写出了我们内心百分之百的音乐吗？