编者按
以呈现中国传统音乐学术研究前沿为要旨，四川音乐学院中华传统音乐研究院微信公众平台将以专题形式，系统整理推送“2021年中国传统音乐研究回顾” 系列汇编。
此次汇编工作，建立在对2021年12本中文音乐学术期刊所发表的200余篇中国传统音乐相关学术文献的整理基础之上，这12本期刊分别是《音乐研究》《中央音乐学院学报》《中国音乐学》《中国音乐》《音乐艺术》《黄钟》《南京艺术学院学报（音乐与表演）》《星海音乐学院学报》《音乐探索》《交响》《天津音乐学院学报》《音乐文化研究》。
基于对研究内容、视角、类型等因素的综合考量，“2021年中国传统音乐研究回顾” 专题汇编，将200余篇文献分为【民歌歌舞篇】【戏曲曲艺篇】【器乐乐种篇】【乐器研究篇】【中国琴学篇】【仪式音乐篇】【理论视角篇】【专题研究篇】等诸系列，并以论文标题、论文作者、论文摘要、论文出处四种信息呈现出论文的基本轮廓。本次梳理工作仅在一定程度上反映2021年中国传统音乐研究的基本面貌，相关分类及观点仅供参考。
“2021年中国传统音乐研究回顾”第六期【中国琴学篇】共包括22篇文章。文章汇编以作者姓名拼音排序。
琴学研究
（按作者拼音首字母排序）
琴曲《阳关三叠》之“叠”法辨析
曹贝琴
明清时期,古琴曲《阳关三叠》出现多个不同版本。其中三段体版本流传广泛。解读《阳关三叠》的"叠"法,可观察该曲流变的历史轨迹,钩沉中国古代琴曲的结构经验。以《琴学入门》所录《阳关三叠》版本为对象,分析其旋律结构和段落结构,认为该曲"叠"之形态存在"显性叠法"与"隐性叠法"两种结构层次。
《南京艺术学院学报(音乐与表演)》
2021年第1期
城市与传统:从《申报》琴学史料看近现代上海城市社会与古琴文化的结构过程
胡 斌
城市通过吸纳传统文化元素进而塑造己身,传统则以城市化方式得以发展延续。近现代上海城市与古琴文化在文化空间、文化再生产及意义生成等问题上所反映出的互融与冲突,都展现了城市社会与古琴文化之间的动态结构过程。《申报》琴学史料不仅记述了这一结构过程,也为上海近现代琴史叙事本身提供了结构化逻辑。
《音乐艺术》2021年第4期
晚清古琴谱中对昆曲曲目的移植与改编
——以《琴学参变》《张鞠田琴谱》《双琴书屋琴谱集成》为例
廖俊雄
从现存可见琴谱看,清道光年间古琴谱中对昆曲曲目移植记载渐出现。晚清古琴谱对昆曲曲目的移植与琴歌发展的背景及昆曲工尺谱的完善有关。《琴学参变》《张鞠田琴谱》《双琴书屋琴谱集成》琴学思想各有差异,对昆曲曲目的移植与改编也各有特色,为后世古琴曲中的昆曲移植留下了丰富的经验。
《南京艺术学院学报(音乐与表演)》
2021年第3期
清王谟辑本《琴操》补正
刘 晶
王谟辑本《琴操》是《琴操》研究的重要据本之一,此前王谟辑本很少为学界所关注,文章围绕王谟辑本的辑佚问题进行整理和补正:首先,针对王谟辑本在辑佚前提上反映出的问题,提出对"琴操"四种含义进行辨析须厘清《乐府诗集》体例;其次,针对王谟辑本具体辑文的错漏、失误等,进行补正,另外还补辑了三种漏收的佚文;再次,全面总结了王谟辑本所存在的辑佚问题;最后,以附录列表直观呈现对王谟辑本的补正成果。
《音乐研究》2021年第6期
从涓子到李贽
——“三‘心’一线”之古琴美学史意义
毛 睿
饶宗颐先生联系老子的哲学,考证了先秦涓子的"琴心"。笔者以为,还可进一步将其与两汉班固等人为代表的"琴禁说"及明代李贽的"琴心说"进行比较研究。这些"琴心"学说,都涉及了"心"的问题。本文讨论了这三"心"的内涵、思想哲学背景以及三者之间的古琴美学史转折关系和意义。
《中国音乐》2021年第6期
论古琴减字构形的深层结构
梅 强
古琴减字是建立在汉字符号系统基础之上的自源符号系统,其减省汉字部件的做法并非来自梵文半字,而是源于汉字固有的"截除性简化"模式;其将减字组合为一个字符的做法实际是来自汉字"合体连读会意"模式;流行于隋唐时期的"省形合文"是与其同构的参照之一。"截除性简化"与"合体连读会意"在汉字发展史中长期存在,早已渗入汉字使用者思维模式之中。正是这些"百姓日用而不自知"的汉字思维,在深层结构中影响和制约着古琴减字构形的生成。
《南京艺术学院学报(音乐与表演)》
2021年第3期
日藏明清古琴文献调查报告
——《步虚仙谱》研究
鸟谷部辉彦 何子珺
本文根据《步虚仙谱》的全本阐明其在琴史中的位置。现中国虽藏有其残本,但日本藏有其全本。通过对整体结构及个别琴曲剖析来看,它有同时代的浙派琴学理念,即源于唐代的琴曲组合方式,琴调顺序,以及无词理念。在此理念基础上,它将不同来源的版本重新组织。其版本的一部分与徐门有关,一部分与《西麓堂琴统》有关,另一部分与《风宣玄品》有关。且还载有多首嘉靖年间特有的琴曲,其中还包含了已失传的琴曲。
《中国音乐》2021年第3期
从认知观点剖析文人琴娱己的表现力
——给音乐下新定义（上）
荣鸿曾
十多二十年前,文人娱己琴乐的问题引起许多讨论,无论是批评或辩护文人娱己琴乐,文章的先决前提是把焦点放在听觉上,即是把娱己琴乐放置于音乐厅舞台上与娱人音乐作同等的考虑与评论。这当然无可厚非,但是忽略了文人娱己把弹者听者融于一身的独特性。文章从认知观点剖析娱己琴乐,建议如要全面认识评论娱己琴乐,必须跳出听觉框框,而考虑广面的认知,包括视觉、动觉和触觉,也即是给娱己琴乐下新的定义。
《中国音乐》2021年第4期
从认知观点剖析文人琴娱己的表现力
——给音乐下新定义（下）
荣鸿曾
动觉、听觉与琴曲创作古琴减字谱指法以动作为主,古人创作琴曲时,是否也以指法动作为本?一般公认,古今中外作曲家创新曲以听觉为本,用五线谱或简谱注音高和时值。古代琴人创新曲时,除考虑听觉外,是否也考虑动觉?减字谱指法对听者来说是音乐谱,但是对弹者来说不也是舞蹈谱吗?以下一段亲睹的琴人轶事对这个问题给出了启示。
《中国音乐》2021年第5期
静心·格己·古雅：《溪山琴况》中的乐境创构观
——兼论与明代江南审美文化的关系
田婧媛
徐上瀛的《溪山琴况》从江南审美文化中萌生与形成,呈现出独特的美感经验与批评旨趣。从主体的角度来看,《溪山琴况》延续江南审美强化自然生机对蒙养人格精神的重要性,也突出强调以自然之音安顿心灵,创构鸢飞鱼跃的乐境。从技艺角度来看,明代江南审美普遍注重"格物"与"格己",精致和严谨的审美意识,推动《溪山琴况》专注雕琢与研习技艺,并明确审美感知贯穿于研习和演奏的整个路径。最后,从批评角度来看,江南审美文化与《溪山琴况》都以古为雅延续文脉,以期打破奢靡、虚弱的社会风气,创造独属明人的审美意境。可以说,《溪山琴况》将江南审美文化的独特性融入乐论,以古琴之音营造出空灵、古雅和闲适的江南审美旨趣。
《南京艺术学院学报(音乐与表演)》
2021年第4期
琴乐演奏之“味”的呈现与动势、体势关系研究
魏 圩
琴乐演奏中"味"的生成离不开演奏者的"乐感"。但"乐感"并不能直接与"味"产生联系。"乐感"需要具体的演奏动作才能呈现。而具体的动作又与演奏者自身的动势、体势密切相关。从演奏者的指法动势、运指动势以及呼吸体势三个方面,力图阐释琴乐演奏中"味"的生成与动势、体势的内在联系。
《交响(西安音乐学院学报)》
2021年第2期
清代琴乐游艺传统研究
吴安宇
在当代古琴商业化危机和文化生态环境改变下,"琴乐存亡论"成为热点问题。当我们追溯去今最近、且较具代表性的时期——清代,发现传统儒家文化语境中琴乐主体的生存状态、传播方式等因素在这里已悄然变异,"入幕琴师""悬牌教琴""贩卖琴器"等三种琴家职业方式表明——清代古琴商业化初呈常态。整体来看,清代大部分游艺琴家仍捍卫着"乐之正统"的文化身份与地位、弘扬"乐以像德,琴以修身"的正统思想,向世人展示出"崇德乐群"的文化气质和时代精神。在当下古琴传承与保护困境中,清代游艺核心价值观"崇德乐群"应是琴乐艺术的传统转型与当代重建的关键点。
《南京艺术学院学报(音乐与表演)》
2021年第4期
《溪山琴况》研究综述(2015-2020)
向梦媛
《溪山琴况》是我国古琴音乐美学思想的集大成作,由明末清初著名琴家徐上瀛所著,具有独特的美学价值。书中所蕴含的琴乐演奏的技艺美学和琴乐美学思想启发了其他器乐的演奏,并对当下的音乐美学思想,甚至是音乐艺术都具有重要意义。笔者对近五年《溪山琴况》的研究成果进行梳理,将其主要分为审美范畴研究、表演美学研究、美学思想研究、器乐艺术理论及其他研究四方面,并结合相关综述进行对比研究,以期发现近五年《溪山琴况》新的研究进展,产生新的思考。
《交响(西安音乐学院学报)》
2021年第2期
从明末清初古琴曲探索苦音的特性与形成
谢俊仁
明末清初的古琴谱收录了不少苦音琴曲,为苦音的特性提供了重要启示。首先,苦音的si与fa可以偏差至原位si和#fa,学者提出的苦音概念,需要解释到这现象。其二,并非所有苦音乐曲都适合使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa为唱名的。在个别情况,因应其历史因素、结束音或旋法,可能更适合使用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol为唱名。其三,苦音琴曲多是由一般调式框架经过升高do音与sol音蜕变而来的,这蜕变可能来自民间音乐家的思维,是传统"半音相借"程序的延续,而不受理论缚束。在历史洪流中,苦音与一般调式循环变化,亦可能影响了琉球音阶的形成。现代学者研究传统音乐时,可以跳出传统理论的框架,而参考民间音乐家的思维以及传承方式。
《天津音乐学院学报》2021年第3期
琴曲《碣石调·幽兰》的音律特色
阎林红
《碣石调·幽兰》是现存古琴谱中唯一一首用文字记录演奏手法的乐谱,它是古琴减字谱的前身,历来备受关注,产生过多种打谱版本。该曲内涵丰富、音律复杂。"碣石调"虽采用五正音定弦,但其音乐所涉及音高与音程相对丰富,且有的偏音已成为重要的旋律音、甚至是骨干音;而某些频繁出现的偏音,也因古琴"同音异位"的特点而有多种的选择。这体现出古人对作品音调旋法上的设计思维。古老的《碣石调·幽兰》仍有待今人对其进行持续的挖掘和整理。
《中国音乐》2021年第4期
论古琴演奏区域的划分标准
阎林红
古琴上实际存在一个看不见的对音高、音色的区域划分。它划分的依据是发音原理,将古琴按音、泛音的不同音色,分别进行区分。同时,对声音的有效弦长,依据触弦点对声音的消长与音色的影响,以"清越劲亮""高急""和洪""拗哑"等词描绘、形容并进行分类。因此,在琴曲演奏与创作中对古琴演奏区域的选择,自古也都有意识地遵循着这个准则。这种传统意义上的"乐理"与"乐器法",其思路很值得重视。然而,20世纪由于古琴的式微,古琴中有许多宝贵的成果、经验渐渐被忽视或遗忘。今天看来,古琴的这种音区划分,对当今的古琴教学、演奏、创作仍有积极作用。
《音乐探索》2021年第3期
韩愈听琴诗论争的美学意义
叶明春
韩愈《听颖师弹琴》诗(下文简称"韩愈听琴诗")是一首摹写古琴音乐的诗歌,自北宋欧阳修、苏轼提出该诗是"听琵琶诗",极力否定韩诗,"讥评"北宋琴僧义海为代表的"肯定派",发起聚讼千年的笔墨官司。清代蒋文勋《琴学粹言》,1959年查阜西《溲勃集·欧阳修论琴诗之失与听琴之得》延续了这场争论。至1987年8月,蔡仲德于在《人民音乐》杂志发表《聚讼千年的一桩公案——从韩愈听琴诗说到"平和"审美观》一文,使这一问题提到了前所未有的高度来讨论,1988年4月刘婴奇也在《人民音乐》杂志发表《"中和"审美观之我见》一文,对"蔡文"提出反驳。笔者于1998年就"韩诗"论争整个过程做了考察,认为"韩诗"论争实际上是两种审美观念的斗争,论争的整个过程从始至终都体现了平和审美观以平和为唯一审美标准否定不平之美的历史事实;认为"韩诗"论争具有深刻的美学意义。
《南京艺术学院学报(音乐与表演)》
2021年第4期
琴乐之“意趣”及其历史形成
臧卓敏
从陈拙提出"调弄之趣",到徐上瀛从不同角度论述琴乐之"趣",意趣在古琴演奏美学中的地位越来越突出。"意趣说"的形成与明清文人崇尚自然性情的美学思想有着密切的关系。意趣是审美主体自然性情的美感体验,是真善美的统一。在审美主体"情"的支配下,不同的琴乐之趣相互碰撞、融合,变化无穷。意趣的生成不仅是音乐形式美和内容美高度统一的结果,也与审美主体性情、品德的修养有着密切的关系。"意趣说"的形成丰富了琴乐之"意"的内涵,填补了音响呈现与意境生成之间的空白,令琴人"由艺臻道"的思路更加清晰顺畅。同时,它对明清琴乐的发展也产生了深远的影响,遏制了滥制琴歌的风气,推动了古琴流派的繁荣,促进了技法论的发展。
《南京艺术学院学报(音乐与表演)》
2021年第3期
《永乐琴书集成》真伪再考
张 升
《永乐琴书集成》为明永乐初年敕撰之有关琴学的专题类书,共二十三卷。通过分析造伪动机和文本比对可知,《永乐琴书集成》并非抄袭《琴书大全》而成的伪书,相反,《琴书大全》是据前者抄袭而成的。通过梳理明清相关著录可知,现存《永乐琴书集成》内容和来源均可靠与真实,应是永乐年间原书。通过考证《永乐琴书集成》与《永乐大典》的关系可知,《永乐琴书集成》很有可能于《大典》编修之前即已编成,随后被整书收入《大典》。以上认识对于研究和整理相关典籍有较为重要的参考价值。例如,可以有助于校正《永乐琴书集成》与《琴书大全》;有助于复原《大典》卷9512-9531;有助于辑佚《琴律发微》《振古琴苑》《琴苑》《琴论》等琴学佚书;有助于推进关于明初敕撰书的研究;有助于推进关于《大典》编修的研究。
《音乐文化研究》2021年第3期
近代琴家叶诗梦琴事述考
章华英
叶诗梦系清代大臣叶赫那拉·瑞麟的第三子,慈禧之侄。一生历经家国变故,晚年以授琴、行医为生。其古琴前后师承刘蓉斋、祝桐君、祝安伯、孙晋斋、道士静修、释空尘、黄勉之等人,可谓博采众家。他的古琴弟子主要有汪孟舒、管平湖和荷兰汉学家高罗佩(Robert Hansvan Gulik)。因其家世显赫,叶诗梦藏琴很富,庚子国难之后,仅余"崑山玉""九霄环佩""风入松""鸣玉""归凤""霹雳"六琴。
《南京艺术学院学报(音乐与表演)》
2021年第2期
近代琴僧释开霁及其琴学传承
章华英
释开霁是清末民初的一位重要琴僧,祖籍安徽,一生经历坎坷,曾在浙江多个寺院任住持。以往琴界多认为他与"新浙派"有关。本文认为开霁的古琴主要师承自安徽严仿石、山西范季英、范退庵,其谱系主要源自《春草堂琴谱》,与浙派并无关联。师从释开霁学琴的人很多,除了释家子弟,主要有温州的马元熙、安徽的释根如、浙江嵊县的张味真等,由此而形成了一个较广泛的师承体系,对近代浙江乃至江南地区的琴学传承,具有一定的影响。
《中国音乐》2021年第5期
论琴曲山水意象的生命精神
郑小龙
山水意象是古代琴曲的重要命题,古代琴谱中"文字式琴论"和"指法式音响隐喻"的撰写逻辑隐含着古人对于山水意象和高尚人格精神的追求。琴谱和琴乐作为一个极其开放的"召唤结构",期待琴人通过反复思考和领悟以填补其中的"空白"之处,尤其对于失传的琴曲来说,需要打谱者发挥更多创造性研究工作。琴人在修习琴曲的过程中获得美的感受,达到浑朴天真、情真意切的"高峰体验",完成了马斯洛所说的"自我实现需要"。可以说,琴人研习琴乐的过程就是认识自我、发现自我、明心见性的过程。
《南京艺术学院学报(音乐与表演)》
2021年第3期
参考文献
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[5] 毛睿. 从涓子到李贽——“三‘心’一线”之古琴美学史意义[J]. 中国音乐,2021,(06):130-134+158.
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