摘要:《林冲夜奔》是著名扬琴演奏家、作曲家、教育家项祖华先生1984年创作完成的一部大型扬琴独奏作品，是一首有“标题”并以“戏剧情节”为背景且内容比较“具象”的器乐曲。乐曲以中国古典名著《水浒传》人物林冲逼上梁山的故事为背景，以昆曲《宝剑记·夜奔》中的音乐元素为基调，采用中国民族器乐带标题的多段体与西方复三部曲式相结合的结构形式，以及双音琴竹、滑抹摇拨等创新技法，成功塑造了主人公林冲丰满的音乐艺术形象，创新了中国古典文学中传奇英雄的音乐表现方式。本文通过作品题材解析和音乐素材探源，明晰传奇英雄人物在文学、戏剧、音乐等不同艺术类别中的表现形式，厘清相关曲牌作为该曲创作主题显现在音乐中的位置、方法和意义；着力通过结构形式、情感表现、技巧创新等方面的分析，探究其独特的创作特征和艺术表现手段；并结合自身演奏实践，对乐曲的演奏要领予以诠释。

关键词：《林冲夜奔》；项祖华；扬琴；作品分析；演奏诠释

引言

一、选择本课题的缘由

扬琴是一种源远流长、分布极广的世界性击弦乐器，明末清初入传中国，迄今已有近四百年的发展历史。作为一件外来乐器,尤其是在明清易代、战乱频仍时期入传的一件外来乐器，其在中国的发展，

一直依附于说唱艺术与器乐合奏艺术在民间流传,直至清末民初长达300多年的历史进程中，外来“洋琴”的乐器形制、演奏技巧、乐曲创作、传承方式等，除了击弦工具由木制或金属制“琴槌”改为竹制“琴竹”外，没有更多突飞猛进的发展。随着清末民初丝竹乐合奏艺术对扬琴的普遍应用、以丘鹤俦为代表的扬琴传承方式的逐步改变，尤其是新中国成立以后，民族乐器改革以及专业院校扬琴教学事业的蓬勃发展，独树一帜的中国扬琴体系方得以形成。

为了能够广泛地适应中国民族音乐语言和西方音乐体系，不同形制的扬琴不断研发面世，其音源扩展、音域扩大、材质更新、理念转变，所引起的技能技巧变革与创新，显现了当下的中国扬琴在民族器乐艺苑中的迅猛发展势头。在民间和专业院校以及各类表演团体中，逐步建成了数量可观的扬琴演奏家队伍，传统曲目、创作曲目、移植改编曲目积淀的累累硕果，彰显了中国扬琴体系在世界扬琴发展格局中的重要地位。特别是改革开放以来，反映在乐器、乐人、乐曲、乐艺诸方面的发展变化，更是超前地走在了中国民族乐器改革发展的前列。其中，在众多的优秀曲目中，扬琴独奏曲《林冲夜奔》具有一定的代表性。

《林冲夜奔》是我国著名扬琴演奏家、作曲家、教育家项祖华先生1984年创作完成的一部大型扬琴独奏作品。乐曲以中国古典名著《水浒传》人物林冲逼上梁山的故事为背景，以昆曲《宝剑记·夜奔》中的音乐元素为基调，采用中国民族器乐带标题的多段体与西方复三部曲式相结合的结构形式，以及双音琴竹、滑抹摇拨等创新技法，成功塑造了主人公林冲丰满的音乐艺术形象，谱写了一曲场面壮观，气势辉煌，跌宕起伏，荡气回肠的英雄赞歌，给人们带来了强烈的艺术冲击和震撼，是建国以来最优秀的扬琴独奏曲之一。

这部作品自创作问世以来，曾多次在海内外演出，赢得强烈反响与震动，海外报刊评论此曲是“中国扬琴具有很高艺术性和民族性的典范作品”，澳大利亚报赞此曲可与肖邦的钢琴曲媲美，台湾出版了名为《林冲夜奔》的项祖华扬琴作品独奏的激光唱片专辑，国内专业音乐教学、社会音乐考级、各级各类民族器乐比赛的舞台、讲台或赛场上，更是学生和选手以至演奏家们的必学必演必奏的经典曲目。本文研究视角指向的扬琴独奏曲《林冲夜奔》，它是中国扬琴器制改革、技法创新、观念转变、继承发展的代表性成果，具有一定的代表性。该曲曾获建国40周年北京文艺作品比赛音乐大奖，被誉为“当代中国扬琴音乐曲库中之绝唱”，是中国传统器乐创作和中国戏曲高度结合的经典之作，具有很高的作品地位，并兼具一定的研究价值。本文拟剖析《林冲夜奔》的作品结构与创作手法，挖掘作品深层次的艺术价值及分析演绎好这部作品的方法。

二、本课题研究现状综述

通过对中文期刊数据总库的检索，目前，学界对《林冲夜奔》进行理论研究的成果有十数篇，主要是从创作、表演、赏析等不同视角对此曲进行评论、解读与研究。在这些研究成果中，比较具有代表性的文献主要有：

李艳的《扬琴曲<林冲夜奔>的创作特色》(《福建论坛，》2009年09期）一文集中介绍了该的创作特色，认为《林冲夜奔》的创作突破了传统扬琴创作的形式，增添了多种创新技法，为中国扬琴艺术独树一帜，走向世界，开宗立派，作出了卓越的贡献。作者还认为，为更好地刻画人物情感，作曲家运用了大量的技巧，其中包括许多新技巧，这些新技巧的产生，都是为表现故事情感而设计的，主要包括有:滑抹摇拨、摘音、双音琴竹等，极大地加强了扬琴音乐的感染力和表现力。

赵艳芳的《浅析扬琴曲<林冲夜奔>的演奏要求》（《中国音乐》2002年07期）一文介绍了《林冲夜奔》中的标题和戏剧情节，认为该作品具有鲜明的民族特色，并涉及诸多难度较大的扬琴演奏技巧，且对演奏者的文化素质要求较高。此文对《林冲夜奔》演奏方面的分析观点具有一定的借鉴意义。

刘月宁的《琴名曲<林冲夜奔>赏析》(《乐器》，2004年01期）一文采用了文献解读的方法，围绕这首曲目所表现的故事情节进行分析，归纳、评析了这首扬琴去创作技法和所运用的技巧。通过对曲子每一段的所表现的主题及技法运用分析，清晰展现了《林冲夜奔》这首曲目的内涵。

除了以上几篇比较有代表性的期刊文章以外，其它的文章主要以扬琴的技巧研究为主，对《林冲夜奔》的分析相只是作为例证，并不深入，如罗正恽的《现代扬琴演奏技巧探析——以〈龙船〉〈林冲夜奔〉〈卡门主题幻想曲〉三首乐曲为例》（台湾：中国文化大学2010年）等等。还有一类是对项祖华先生扬琴作品创作风格的研究，如袁丽珠的《对项祖华先生扬琴音乐创作风格的研究》（吉林大学，2011年06月），文章主要对扬琴大师项祖华先生的音乐创作风格特征进行阐述、梳理、分析，并提炼项祖华先生在扬琴音乐艺术创作方面的思想和审美取向。这类文章对大的范围理解这首作品有一定的借鉴意义，然而针对《林冲夜奔》的分析是概括性的，而且并不全面。其它的文章对《林冲夜奔》这首作品的研究主要以介绍为主，有一定的借鉴意义，总体并不深入。

从以上分析中可以发现，这些研究大多集中于对作品创作特色、作品演奏技巧等方面单独进行的论述研究，对《林冲夜奔》这首作品的乐曲结构、创作特色（尤其戏曲元素的运用等方面）及演奏手法等方面结合起来的综合性分析研究还不足之处，而这些恰恰是本文的创新点与立足点。

总的来说，基于知识学习、技能训练、演奏实践基础上的感性和理性认知，本文对《林冲夜奔》的研究，侧重于创作和表演两个方面，以三章十节分别对乐曲的创作背景、曲式结构、技巧创新、伴奏形态、演奏要领等进行分析，以期更好更全面地认识该作品在中国扬琴乃至中国民族器乐宝库中的重要地位和艺术价值，相关见解能对学习演奏好这部经典作品有所裨益。

第一章创作背景。分“作者简介”、“题材解析”、“音乐素材探源”三节，以文学、戏剧、音乐三种艺术形式对传奇英雄人物的不同艺术表现，以及扬琴曲《林冲夜奔》的音乐素材探源为侧重。

第二章创作特色。主要就曲式结构的中西融汇、技巧应用的创新发展、伴奏形式的独辟蹊径等分两节展开论述。

第三章演奏诠释。按“起、承、转、合”以及“主部、发展、再现”的结构形式和乐曲发展顺序，对相关演奏要求、技术难点、创新技法演奏要领以及特别注意事项展开论述。

第一章 《林冲夜奔》的创作背景

第一节 作者简介①

项祖华（1934——），著名扬琴演奏家、作曲家、音乐教育家，国际扬琴学会副主席，中国音乐学院教授，中国民族管弦乐学会常务理事，北京音乐家协会理事，文化部艺术团体考评委员会委员，扬琴研究会会长。

项祖华1934年出生于苏州音乐世家，自幼学习扬琴、二胡等乐器，师从江南丝竹先辈任悔初和民乐大师陆修棠。40年代随卫仲乐、陆修棠、杨荫柳等民乐大师活跃在江苏、上海一带的音乐舞台，初露才华，颇受好评。50年代调入上海民族乐团并兼任上海音乐学院扬琴导师。60年代应聘中国音乐学院和中央音乐学院任教至今。

项祖华教授是新中国第一代扬琴艺术家和第一位扬琴硕士生导师，在他半个多世纪的扬琴艺术生涯中，对扬琴音乐的继承和发展，做出了卓越的贡献。

作为演奏家，他精擅江南丝竹、广东音乐扬琴，广蓄并纳，开拓创新，突破丰富了扬琴的表现力，形成自己“细致入微、跌宕多变、刚柔并济、韵味隽永”的艺术风格。他的扬琴演奏和创作，最早在国内音乐比赛中获奖。参与研制改革的401、402型变音扬琴，受到扬琴演奏者的普遍好评，使用范围遍及海内外。

作为作曲家，他曾创作改编了近百首中外古今的扬琴及民乐作品，如扬琴套曲《国魂篇》——《屈原祭江》、《苏武牧羊》、《昭君和番》、《林冲夜奔》；扬琴组曲《芳季篇》——《春·兰》、《夏·荷》、《秋·菊》、《冬·梅》；现代创作作品《风情篇》——《海峡音诗》、《春满江南》、《丝路掠影》、《竹林涌翠》等；传统新编《弹词三六》、《将军令》、《娱乐升平》、《渔舟唱晚》等；外曲编配《卡门主题幻想曲》、《流浪者之歌》、《查尔达什舞曲》、《霍拉舞曲》等等。很多作品已录制成唱片、光盘流传海内外。他还出版了《扬琴弹奏技艺》（获北京高等学校教学成果一等奖）、《民族乐器传统独奏曲选集——扬琴专辑》、《项祖华扬琴作品集》、《项祖华扬琴教程VCD》、《全国扬琴考级曲集》等专著，并在海内外发表了数十篇论文，具有资深的学术价值和广泛的社会影响。

作为音乐教育家，多年来，他培育了一大批扬琴专业师资和演奏家，其中数十名高足曾在海内外音乐比赛获奖，堪称桃李满门，硕果累累。多次出访欧洲、美洲、亚洲等数十个国家演出讲学，深受欢迎赞赏。1991年应邀参加在匈牙利举行的第一次世界扬琴大会并当选为国际扬琴学会副主席。1993、1997年参加在捷克、白俄罗斯举行的第二、第四届世界扬琴大会和德国国际扬琴音乐节演出再获成功，被誉为“集演奏、创作、教学、研究四位一体的扬琴艺术大师”，“为中国扬琴独树一帜，走向世界，开宗立派，居功至伟”。由于他对我国文化艺术事业做出的重大贡献，荣获国务院的表彰和国家级奖励，并被英国剑桥国际名人传记中心列入《世界音乐名人》，美国国际杰出人物中心列入《国际杰出艺术家》及《中国当代文艺名人辞典》等辞书。

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①本节内容根据项祖华《扬琴弹奏技艺》、《项祖华扬琴作品集》中的作者简介资料综合整理。

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第二节 作品题材解析

扬琴曲《林冲夜奔》是项祖华先生创作的扬琴套曲《国魂篇》——《屈原祭江》、《苏武牧羊》、《昭君和番》、《林冲夜奔》四曲之一，在《国魂篇》题解中，项先生对此套曲作了如下介绍：

泱泱中国上下五千年，巍巍中华英雄万万千。他们崇尚的爱国情怀和民族气节，历来受到人们的传诵与敬仰。为弘扬华夏优秀文化，激励爱国主义精神，选择四位历史人物的典型，构思创作乐曲四章，组成《国魂篇》扬琴套曲，每首乐曲又可单独演奏。①

在接受台湾学者采访时，又对《林冲夜奔》的创作动机作如下表述：

《林冲夜奔》是“在1984年前我因意外生病而住院，在住院的那大半年时间所写的，然而真正构思则是在生病以前就有这个想法，想要写一部融合扬琴技巧与我喜欢的昆曲、京剧相结合的一部经典之作。在大量阅读书籍之后，我选定水浒传里林冲夜奔的故事当作情节，采用起承转合的手法，写成这一部带打击乐伴奏的扬琴独奏作品，在当时是扬琴音乐的一项创举。在住院中写好后，由当时的学生李玲玲现场视谱演奏给我听，让我可以马上作修改，最后终于完成。”②

“林冲夜奔”的故事，出自古典名著《水浒传》第十章——“林教头风雪山神庙，陆虞候火烧草料场”。林冲因得罪权贵被陷害入狱，权贵们设下诡计欲将他置于死地。于是，在宣判充军后派他去看守军用草料场，权贵派陆谦夜里放火，即使不能把他烧死，也能以更重的罪名陷他于死地。一而再，再而三的迫害，使林冲的忍让达到了极限，他抛去幻想愤而反击，杀死仇敌后连夜投奔梁山。这一段故事情节起伏跌宕，人物形象突出、戏剧性强，一直是戏曲、说唱等表演艺术的常选材料，明嘉靖二十六年，文学中的林冲形象即已通过《宝剑记》传奇的编演出现在戏曲舞台上。

《宝剑记》为明代剧作家李开先（1502-1568）根据施耐庵的《水浒传》创作的传奇，全本共52出。讲述宋徽宗时，东京八十万禁军教头林冲，因为朝政腐败、权臣当道，上表谏诤童贯、高俅，因而和高俅结仇；高俅之子又看上了林冲的妻子张氏，图谋霸占，于是父子二人设计陷害林冲，将他刺配沧州牢城充军，看守大军草料场，继而又派陆谦火烧草料场欲至之死地。林冲幸运逃过一劫，连夜投奔柴进，后闻朝廷派遣徐宁带兵追捕，于是在柴进的推介下，连夜投奔梁山。“夜奔”一出为全剧第三十七出。该出写林冲火烧草料场之后，负剑出逃，投奔梁山途中的复杂心理，是表现林冲感情最为浓郁的一节，也是全剧思想精粹之所在。夜奔中的林冲在忠诚与背叛之间苦苦挣扎，“专心投梁山”却又“回首望天朝”，慷慨悲凉的戏剧气氛得到了较好的烘托。该出为昆剧舞台上久演不衰的经典折子戏，亦是京剧、河北梆子等剧种的经典剧目之一。

文学作品中的林冲具有多重性格：他是一个孤独者，同时又是个英雄，并且是《水浒传》中唯一拥有爱情的人；他宽厚，两个差人要谋害他，被鲁智深打翻后还替他们求情；他仁慈，不到万不得已绝不像李逵那样滥杀无辜；他正直，不肯向高俅献媚取宠；他处处以大局为重，梁山泊几次重要的政治事件都是由他主持局面；他不乏谨慎精明，懂得在相互倾轧的官场中明哲保身；他也不象其他好汉那样冷血，对自己的妻子无比深情。③

戏剧舞台上的林冲，则是一个以剪除奸佞为目标、时时要想除奸报仇忠君爱国的英雄。不单单因为娶了个美貌的妻子而受害，而是一个以剪除奸佞为目标的忧国忧民的英雄。他与高俅的矛盾有着比《水浒传》中林冲故事更为深刻、重大的社会主题。因弹劾高俅、童贯而被降职并不断受到迫害，林冲的抗争就具有了政治斗争的内涵。

项祖华先生融合扬琴技巧与昆曲、京剧相结合，用音声效果所表现的林冲，与文学作品和戏剧舞台上的林冲既有联系又有区别。音乐作品中的林冲，是历经人间沧桑和风云险阻的传奇式英雄，他们举旗聚义，用农民武装反抗宋王朝的黑暗统治。作曲家所要着力刻画的，是林冲英雄落难，满腔怒火，冲风踏雪，战胜险阻，逼上梁山起义的豪情壮举①。由于音乐语言的抽象性和无语意性，音乐作品中的林冲无法描绘其穿着打扮，难以刻画其面貌特征，但音乐的听觉艺术特点及其表现在音响方面的高低、强弱、快慢、动静等对比变化，却能更为准确、真实地反映出人物情感的起伏。作曲家巧妙地选取了“夜奔”这一独特的情感和动作场景，以长于抒情、难以状物的音乐语言对人物的情感变化进行了浓墨重彩般的集中渲染，体现了其驾驭音乐语言的高超技艺。

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①项祖华.扬琴弹奏技艺[M].香港：香港繁荣出版社，1992.p102.

②罗正恽.现代扬琴演奏技巧探析——以《龙船》《林冲夜奔》《卡门主题幻想曲》三首乐曲为例[D].台湾：中国文化大

学，2010.

③杨清.扬琴独奏曲《林冲夜奔》的音乐学分析[J].湖南人文科技学院学报,2009年第1期.

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第三节 音乐素材探源

用乐器来叙述一段历史故事，用音乐语言来刻画林冲的多重人物性格，项祖华先生选取了他喜爱的昆曲和京剧的相关音乐元素，“融汇了昆曲音乐为基调，使音乐主题带有悲壮阳刚的气质，充满浓烈抗争的胆魂，具有戏剧性和哲理性。”②检索相关评论和研究论著可知“作者以[新水令]、[雁儿落]等昆曲音乐曲牌为依托，用一种更深层次的思维方式来表现民族气韵，把扬琴这件外来乐器的民族化推向了一个新的高度”③。但检索相关文献也发现所有对此曲的解读，都没能明确作曲家融汇的昆曲曲牌到底有几个？这些曲牌出自何处？用在那些地方？相关曲牌的音调究竟是怎样的？

带着这些问题，笔者在导师张翠兰教授的带领下，请教了江苏省昆剧院乐队琴师、著名二胡演奏家马颖老师，并从该院剧目档案中，复印到了扬琴曲《林冲夜奔》创作选用的相关音乐素材，本节对其梳理探源，以解疑惑，以助理解。

一、《林冲夜奔》的曲牌素材出处

项祖华先生创作《林冲夜奔》所选用的音乐素材，源自明代嘉靖年间李开先编创的《宝剑记》传奇。李开先（1502-1568），明代著名的文学家和戏剧家，字伯华，号中麓，山东章丘人，擅长词曲诗文，“嘉靖八才子”之一。“传奇”是指当时用南曲各种声腔演出的戏曲作品，由宋元南戏发展而来。一部戏一般都是四五十出，能塑造众多的人物形象，表现比较广阔的社会生活和表达深刻的思想内容。《宝剑记》五十二出，今已失演，惟有第三十七出《夜奔》保留在昆曲中，为昆剧舞台上久演不衰的经典折子戏，扬琴曲《林冲夜奔》所选音乐素材即源于此。昆曲《夜奔》中，“专心投梁山”却又“回首望天朝”的林冲，用一大段由[新水令]、[驻马听]、[折桂令]、[雁儿落]、[得胜令]、[沽美酒]等曲牌联套的唱腔，抒发其英雄落难，满腔怒火，冲风踏雪，逼上梁山的悲愤和豪情，项祖华先生选用了其中的3个曲牌融汇到了他的音乐创作中，分别是：[新水令]、[雁儿落]、[得胜令]。

[新水令]曲牌名。属北曲双调。字数定格为七、七、三、三、四、五(六句)，末句当为仄仄仄平仄，不可用平韵收。用作套曲，在北双调联套时一般作为第一支，南北合套时亦作第一支。④昆曲《夜奔》中，林冲所唱[新水令]唱词为：按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一生流落。专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不得忠和孝。

[雁儿落]曲牌名。属北曲双调。字数定格为五、五、五、五(四句)，第二第四句必须用去声韵。此调不能单独用作小令，应带[得胜令]或带[清江引]，或带[清江引]、[碧玉箫]成为带过曲，此调又名[平沙落雁]。⑤昆曲《夜奔》中，林冲所唱[雁儿落]唱词为：望家乡去路遥，想妻母将谁靠？俺这里吉凶未可知，他那里生死亦难料。

[得胜令]曲牌名。属北曲双调。字数定格为五、五、五、五、二、五、二、五(八句)，多为每句叶韵，末句须作平平上去平，或作仄平平去平，第六句必叶去声韵。此调可单作小令，亦可由[雁儿落]带此调为带过曲，南北合套中，[雁儿落]必带[得胜令]。此调又名[阵阵赢]或[凯歌回]。⑥昆曲《夜奔》中，林冲所唱[得胜令]唱词为：吓得俺汗津津身上似汤浇，急煎煎心内似火烧，幼妻室今何在，老堂亲恐伤了，劬劳，父母的恩难报。悲嗥！叹英雄气怎消。

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①项祖华.扬琴弹奏技艺[M].香港：繁荣出版社，1992.p102.

②项祖华.扬琴弹奏技艺[M].香港：繁荣出版社，1992.p102.

③刘月宁.扬琴名曲《林冲夜奔》赏析[J].北京:乐器,2004.01

④华东师范大学中文系中国古代文学研究室.中国古代诗词曲词典[M].南昌：江西教育出版社，1987.550.

⑤华东师范大学中文系中国古代文学研究室.中国古代诗词曲词典[M].南昌：江西教育出版社，1987.551.

⑥华东师范大学中文系中国古代文学研究室.中国古代诗词曲词典[M].南昌：江西教育出版社，1987.551.5

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二、《林冲夜奔》所用曲牌的旋律音调

通过对马颖老师的访谈请教，笔者见到了江苏省演艺集团、江苏省昆剧院经典折子戏《夜奔》2007年演出本，撷取相关曲牌乐谱片段，图示如下：

按曲牌联套定则，[新水令]在剧中用为套曲第一支，散板，用以抒发林冲屡遭陷害的悲愤之情。项祖华先生在保持主题音调不变的基础上，将断为6个小句的前两句旋律整合为4个乐句，以4/4拍慢板呈示，作为全曲的音乐主题素材用在了“愤慨”段。

剧目中的[雁儿落]带[得胜令]一气呵成，谱面标记2/4拍，旋律悲壮、哀伤但不失刚毅，是林冲“望家乡去路遥，吉凶未知，生死难料，英雄气难消”的心声吐露。扬琴曲目中的[雁儿落]带[得胜令]旋律，同样是一气呵成，作曲家以2/4拍小快板速度，将两个曲牌的旋律音调用于发展部的“夜奔”段，转入[得胜令]旋律主题后，加入拍板、板鼓的即兴伴奏，将音乐人物的抗争、悲壮情绪不断推进。

第二章 《林冲夜奔》的创作特色

第一节 曲式结构中西融汇

扬琴曲《林冲夜奔》采用了中国民族器乐带标题的多段体与西方复三部曲式相结合的结构形式。按照中国传统曲式结构的划分，该曲由8小节的引子以及四个相对独立的段落构成，层次分明。乐曲的四个标题构成了作品的四个主题部分，而且各个主题部分各具特点且结构完整，甚至可以被看做是四个独立的乐曲。然而，统一的乐思结构和旋律主线始终贯穿其中，四个乐段相互关联、层层推进，使其成为一个不可分割的整体，很好地结合了作品表达的故事情节。

根据乐句结构划分，作品整体结构是：

从中可以看出，作曲家对作品结构的划分是根据作品五个部分的主题来进行的，“起、承、转、合”的结构比较清晰，且采用中国传统音乐常用的展衍旋律与结构创作手法，每个部分主题明确，并根据作品想要表达的故事情节不断引入新的材料，由作品主题引领贯穿其中，形成主脉。无论从结构还是其表现的内容来看，可以说，这是一部比较典型的传统音乐结构划分方式。

然而，无论从方整的乐句还是每个部分的结构划分，又带有显著的西方曲式特点。作品虽然由四个二段或三段体曲式构成，但是从整体上，它们由可以划分成带有展开型的双展开部中部的复三部曲式，从中不难看出作曲家在曲式结构上的良苦用心。

作品的曲式图大概可划分为：

通过对比可以发现，它既融汇了中国的传统曲式结构与西方作品曲式，作品可以概括为引子——主部（愤慨）——展开部（夜奔、风雪）——再现部（上山）和尾声五个部分，使音乐的发展更具逻辑性、乐思的陈述更有连贯。此外，在调式调性方面，作品采用了中国的传统七声调式，真正地实现了曲式结构上的完整的“中西结合”。具体方面，主要分为以下几个方面：

一、引子

“引子”在全曲结构中是“起”，由两个乐句组成，这两个乐句是并列关系，总共8小节，第1小节到第3小节为第一乐句，第4小节到第8节为第二乐句。其中，第一乐句陈述了引子的基调，第二乐句为第一乐句的变化再现，加强了引子不安的效果。

引子是G宫e羽调式，两个乐句的素材和结构是相同的。在旋律中，该部分出现了#4是雅乐音阶，使得引子带有浓烈的昆曲风格。

“引子”部分规模不大，但在整部作品中相对独立，而且功能性比较强，在作品的结构中主要起到“起”的作用，为作品的开始营造氛围，奠定了作品的基调。另外一方面，从乐句特点上划分，其结构也符合复三部曲式中引子的特点，而且结构较为规整，有一定的典型性。

二、愤慨

“愤慨”在全曲结构中是“承”部分，共36小节，由两个乐段组成，9—27小节为第一乐段，28—45小节为第二乐段，呈现A（a+a1+b）—A’(a2+a3)的二部曲式结构。

A乐段是七声调式的音乐，C宫雅乐音阶，a羽调式，增加了#4、7两个偏音，体现了我国传统戏曲的曲调风格。雅乐会让人产生悲怨哀愁的情绪，迎合了主题，表现出林冲遭受迫害无奈、凄凉、悲哀的内心世界。可分为3个乐句，9—12为第一乐句a，13—16为第二乐句a1，17—27为第三乐句b，前两句是结构和素材相同的并列乐句，建立在G宫e羽调式基础上的不同变奏形式，在这里第三句起到过渡和衔接作用，使得很自然地链接到第二乐段。

A’乐段转为F宫d羽调式,节奏以及旋律线条基本相同，A段主要是单旋律进行，A’段加快了速度，更有厚度，增加了右手的低音伴奏旋律。

从整体创作手法来看，作品的这一部分以中国传统的展衍创作手法为主，材料以第一乐句为主，不断发展变化而成，因此作品的第二乐段是由第一乐段变化发展而来，并没有用新的材料。从材料上看，整个“愤慨”部分主题相对较为统一，对比性不强，使作品的这一部分有明确的主体性，是中国传统音乐创作手法的典型代表。然而，从细部结构上来看，作品的乐句结构相对较为规整，呈现出西方曲式结构中典型的4+4的乐句结构。虽然主部中两个乐段的对比性不强，没有突出作品的矛盾性，但是作曲家在突出主题的时候，第二个乐段的调性发生了一定的“偏离”，变成了F宫d羽调式，从调性上形成了对比，因此又符合三部曲式的划分依据。

三、夜奔、风雪

“夜奔”、“风雪”在全曲结构中是“转”的部分，结构庞大，由两个独立的三部曲式构成，属于双展开部，其中“夜奔”属于第一展开部，“风雪”属于第二展开部。

作品的“夜奔”部分属于第一展开部，共121小节，由三个乐段组成，其中46小节到91小节为第一乐段，92小节到129小节是第二乐段，130小节到165小节为第三乐段。三个乐段中间的材料各不相同，而且各具特色，属于中国传统的展衍性创作手法。

第一乐段是C宫，a羽调式，是七声雅乐音阶。该乐段可分为2个乐句，46—74为第一乐句，75—91为第二乐句。两个乐节是并列乐句，拥有相同的节奏和旋律素材，第二个乐节在第一个乐句的基础上升高了八度进行，情绪也随之提高。此段旋律线条清晰，采用了二重对位的形式，音乐色彩的变化惟妙惟肖，表现了林冲夜奔梁山，由于当时寒风凛冽、风雪交加，林冲脚步摇晃、跌跌撞撞，行路不稳的生动情景。

第二乐段是G宫e羽调式，分为2个乐句，92—115为第一乐句，116—129为第二乐句。作者运用了鱼咬尾的手法，具有浓厚的传统戏曲味道。前一拍或前一小节的落音是后一拍或后一节的重复音符，使得第二乐段紧紧相连、一气呵成。两个乐句是并列乐句，第二乐句是在第一乐句的基础上降低了八度的变奏进行。

第三乐段是C宫a羽调式，属于独立乐段，130—166。该部分只要一个主题材料，主要运用了传统音乐的展衍手法，一气呵成，层层递进，形成了一个结构上相对独立的乐段。

作品的“风雪”部分属于第二展开部，共92小节，由三个乐段组成，是半音化音阶化的调性，其中167小节到191小节为第一乐段，192小节到221小节是第二乐段，222小节到258小节为第三乐段，它所呈现的是主题各不相同的乐段。

第一乐段是D宫b羽调式，可分为两个非常方正的并列乐句：167—181为第一乐句，182—191为第二乐句，拥有相同的旋律素材，都是一句由上至下的半音阶组成。使听众感到十分的紧张压抑，与林冲风雪夜出奔梁山的主题非常贴切。

第二乐段属于G宫e羽调式，分为3个乐节：192—201为第一乐句，202—211为第二乐句，212—221是第三乐句。英雄林冲形象的主题再次响起，是对贯穿全曲主题的再现。

第三乐段是C宫a羽调式，分为2个乐句，222—231为第一乐句，232—258为第二乐句。其中第二乐句属于华彩乐段，在这里起到过度的作用。整个第三乐节运用了连续变化音阶、半音阶的上行和下行，将乐曲气氛推到最高潮。

从创作材料上看，这两个乐段之间都大量采用了新的材料，主题相对独立，属于典型的中国传统音乐创作方法；从结构上看，乐句的划分与整个乐段的设计又属于典型的西方曲式结构特点。无论是第一展开部还是第二展开部，它们从内容划分上又都统一服务于作品的整体表现内容，即作品“夜奔”和“风雪”的两大主题。

四、上山

“上山”是本曲“合”的部分，也是整个作品的再现部，共40小节，是C宫雅乐音阶，a羽调式。再现部可分为两个乐段，其中259小节到265小节为第一乐段，是全曲主题的再现，但作曲家对作品织体进行了一定的变化处理，并没有完全再现主部主题。（如图八）

266小节到288小节是第二乐段，C宫雅乐音阶，a羽调式。再现部第二乐段的调性虽然回到了主调上，然而作曲家并没有完全再现主部中的第二乐段主题材料，而是对第一展开部结尾部分的独立乐段变化再现，因此从作品曲式结构上，并不能把这首作品划归为奏鸣曲式。通篇来看，这一主题材料，先后在第一展开部、第二展开部和再现部的末尾出现了三次，出现了同尾结构，并且每一次出现都有一定的变化，并没有原样再现。

289小节到298小节属于尾声部分，又属于传统曲式结构的的收尾部分。该部分运用了主题中的核心音调及坚定地回音七和弦，在一段京剧戏曲鼓点“急急风”的配合下，全曲结束，使人沉浸在一种意犹未尽的境界之中。

第二节 技巧应用创新发展

一、双音琴竹首次运用

中国传统的扬琴琴竹每支上面只有一个竹头，若想在演奏中奏出两个音或者三个音、四个音，只能是通过两手的交替和在两条琴码的琴弦交叉处击打。从音色上来讲，在两弦交叉处的两音是由同一竹头的顶端与底端击打奏出，音色很差。从力度上来讲，需要强烈效果时，力度往往达不到，厚度也不够，缺乏立体感。

1973年，著名扬琴教育家张学生开始尝试制作能够敲打出双音的琴竹，即一只琴竹有两个竹头，这样能演奏较为完整的和弦。每一只琴竹都能够同时弹奏出单音和双音旋律，左琴竹是四度关系，右琴竹是三度关系，在采用双手齐竹时，能够演奏出三和弦以及七和弦，可以烘托出强烈的气氛，使音响更加立体，使音乐表现力更充分、更富有张力。

《林冲夜奔》一曲中，引子与上山两部分采用了双音琴竹。

引子的目的是引发出音乐主题与人物形象，鉴于本曲所表现的情景，作者采用双音琴竹来演奏，加强了厚度与震撼力，淋漓尽致地表现了林冲内心悲愤交加的复杂心理，强有力地为全曲定下了基调。

末段“上山”的音乐与第一段是前后呼应的关系，从音乐结构上来讲属于“再现”。英雄林冲的主题再次出现，双音琴竹的使用增加了乐段的厚度和音响效果，丰富了旋律线条，末尾回声式的连续七和弦弹奏更是将乐曲推向最高潮。

二、山口外侧滑拨的运用

山口外侧滑拨是在《林冲夜奔》中首次使用的创新技法，出现在“愤慨”乐段，演奏方法比较简单，将左手边的盖子打开再用琴竹的尾部从山口的底部滑拨到顶端再滑向底部，循环进行，这里要特别注意上滑时速度稍快，下滑时速度减慢，最后根据乐曲所要表达的意境终止。这段使用山口外侧滑拨主要是用来描绘出水流的声音以及寒风凛冽的声效，丰富作品的声响效果，也从音色上为接下来的“夜奔”乐段做了很好的铺垫。

三、摇拨滑抹的运用

相对于其他乐器来讲，扬琴独奏在表现能力方面不够理想。就扬琴本体来讲，它既是弹拨乐又属于打击乐的范畴。通过琴竹击打琴弦而产生声音，要想获得好的音色，必须使人体背部、腰部、肩部、手臂、手腕、手指相互协调。琴竹与琴弦碰撞发出声音再由共鸣箱扩散，但是扬琴的物理属性决定了声音无法保持长久，也就是说在扬琴发音之后，无法进入到稳定的过程从而使得声音迅速减弱消失。然而在我国民族弹拨乐器中，也只有扬琴的音色是直来直去，不能进行滑音或转音。

为了突出扬琴独奏的表现能力，使其在演奏歌唱性旋律的悠扬婉转性及韵味方面得到提升。我国著名扬琴演奏家、教育家郑宝恒于1962年成功研制了“扬琴滑音指套”，带有指环的铜质圆形柱体，圆形柱体长度约为1.7公分，直径是1.3公分左右，指环内一毫米厚、宽一公分，是可以调节大小的活口，以适应不同粗细的手指。整个指套的重量为48克。

在演奏作品时，演奏者手指带上指套，一只手击弦另一只手用指套在发音弦的另外一段进行滑动，来转变余音的波动长度和音响效果。与二胡的滑抹、古筝的揉弦以及琵琶的推拉音有异曲同工之妙，极大地丰富了扬琴的艺术表现力，凸显了更富有东方音乐的娓婉神韵。

滑抹音可分为上滑抹、下滑抹、回滑抹、摇拨滑抹等，滑抹音的音程可达八度以上。

《林冲夜奔》中“风雪”段落尾声演奏时，若是采用轮音或者双音，无法表现出该段的情绪色彩。单纯的滑抹也无法将力度和意境展现出来。作者运用了摇拨滑抹的技法即摇拨加滑音，首先把左马条第一个音马弦定为减三和弦（#fac），右手用拨片或者琴竹尾尖进行摇拨，左手带滑音指套从琴弦的左端向右连续滑抹，生动形象地营造出寒风凛冽、大雪纷飞的声效气氛。

摇拨滑抹的使用营造出风雪呼啸的声音效果，风雪施虐声音的出现瞬间给曲子增添了很强的感观色彩以及画面感，更加有力地突出了上山时的困难，也更好地体现出了林冲此时满腔怒火、愤慨万分的心情，犹如风雪般在心中翻腾，使得林冲这个人物的个性更加准确鲜明。

四、装饰音的运用

在扬琴的技法中装饰音运用较为广泛，装饰音可为单个也可为多个。《林冲夜奔》这首乐曲装饰音的使用并不多，但是极具特点。由三个音符组成的音列来修饰主音，这种作曲技法在扬琴创作中非常新颖，是作者比较有代表性和创新性的作曲技法之一，以这种传统的技法赋予创新的形式，给人以耳目一新的感觉，使其更具生命力。

五、伴奏手法的创新

我国的民族器乐作品，一般只有两三件乐器进行伴奏，打击乐更是很少出现。

在创作《林冲夜奔》时，项祖华教授从我国传统戏曲曲调出发，又借鉴了现代音乐和西方古典音乐技法，为了使音乐更具戏剧性，更好地展现中国传统戏曲韵味，大胆打破传统进行尝试，丰富了多声部音乐织体，加入了大量的打击乐器，这在当时引起了业内的轰动，受到了一致好评。

《林冲夜奔》这首乐曲的一大亮点是打破传统的民乐伴奏方式，加入了大量的我国传统打击乐，很好地渲染了气氛，也是作品中最具独特性的地方。在乐曲中的打击乐伴奏总共采用了十四种民族打击乐器，有大鼓、板鼓、大锣、小锣、拍板、吊钹、小钹、定音鼓、碰钟、大小木鱼、铃鼓等，（如谱例十一）这些都是中国本土的传统打击乐器。根据乐段所表现的主题和情绪进行不同的组合，这样可以很好地烘托出每一乐段的主题气氛。在整首乐曲中，它始终控制着情绪、力度、节奏的变化，大大提高了乐曲艺术感染力，使作品更加厚重饱满。

第三章 《林冲夜奔》的演奏诠释

第一节 引子

乐曲开始的引子部分是散板，整段使用双音琴竹来演奏。三和弦与七和弦的大量应用，增加了旋律的厚重感并使音响效果更加立体。浓烈的、自由的、低沉的音调，增强了力度及戏剧变化,强劲有力地表现出乐曲的主题。在运用双音琴竹演奏单音旋律时，要注意手臂稍稍抬起，以避免下面的竹头碰到琴弦，产生杂音从而影响乐曲的音响效果。

第一小节带装饰音的低音，是以起鼓、打鼓的节奏，要求一击而起，齐竹演奏强调音头，最后一拍由弱渐强，慢起渐快，骤然停止，气口之后连接到丰满的七和弦轮音上。这里的力度变化尤为重要，要求拉开幅度，每一个音都要低沉浑厚、震撼人心，以奠定乐曲悲壮坚定的基调。

第三小节的三连音演奏时一定要紧凑，节奏比较自由，完全由内心的情绪来控制，致力于将急促、紧张的气氛烘托出来。这节中出现了短暂的离调，音乐主题发展更加具有戏剧性。

全段基本是用双音琴竹来演奏，大量力度与速度的变化，要求演奏者运用手臂、（大臂、小臂）腕、指、以及指、腕、臂等相结合的发力方式，更加侧重于手臂与手指的带动，以达到力度、双音的整齐度、灵活度上的高质量。

呼吸（气口）和内心感受是表达音乐情绪非常重要的一环，此段情绪转换尤其强烈，如果能够把握得当，可以达到非常理想的效果。例如引子部分的前两拍，要有一种忧郁的、深沉的，不能如潮宣泄而又强行克制的情绪，两拍之间有停顿，虽然音响效果停顿但是气息与情感是延伸的，随后再将情绪推向高潮。

引子段为G调,带有中国传统戏曲——昆曲风格的音乐，整段旋律都带有悲壮的、慷慨的情绪，一开始就要把全曲主题思想展现给大家，与故事情节交相呼应，可以较为深刻地表现出林冲英雄困顿的悲愤心理。

第二节 愤慨

愤慨乐段分两个小段，乐曲主题部分的第一段是抒情性的音乐，作者标注了明确的标题，描写了林冲遭奸臣陷害，被逼无奈，内心感到非常的苦闷、愤慨、悲痛而又无奈的心情。主题部分是有两个乐段组成，分别在C调和F调上呈现，后者是对前者的重复再现。

C调乐段主要运用了单声部轮音、双音轮音、反竹轮音等技法。此段速度较慢，要求演奏者要把握住节奏韵律，调整好呼吸。轮音时不能散漫音色要凝重浑厚，点线结合。

第12和16小节，右手轮音触弦时间要长一些，动作放低保持声音的稳定，左手反竹部分弱起渐强再弱收呈现橄榄形的情绪变化。表现林冲无奈、凄凉、悲哀的内心世界。

F调乐段主要运用双声部的轮音、齐竹，是对主题乐段的反复。左手为主旋律，右手是下行音阶的伴奏旋律。本段的情绪是紧张、激动的，演奏时两个音乐线条要清晰而紧凑，控制好不同的呼吸点及情绪，适当地提速，以便更好地表现林冲内心痛苦、紧张、愤怒、茫然、挣扎的情绪，也为后面的“夜奔”乐段做准备。

在34、35小节处，出现了三个摘音。摘音是戏曲中“板”的音响的模仿，有两种方式：一种是左手大指和食指把琴弦捏住；另一种是用左手大指的指肚按住琴弦，右手则用琴竹尾部拨奏这根琴弦，演奏时注意摘音后的半拍旋律要弱起,特别注意音色与情感的一致，提高音乐的表情性。该乐段的末尾，为了烘托气氛，运用了山口外侧滑拨。

山口外侧滑拨是在《林冲夜奔》中首次使用的创新技法。演奏方法比较简单，将左手边的盖子打开再用琴竹的尾部从山口的底部滑拨到顶端再滑向底部，循环进行，这里要特别注意上滑时速度稍快，下滑时速度减慢，最后根据乐曲所要表达的意境终止。这段使用山口外侧滑拨主要是描绘出水流的声音以及寒风凛冽的声效，也为接下来的夜奔乐段做了铺垫。

第三节 夜奔

夜奔乐段分三个小段，刻画了林冲屡遭奸臣迫害，被逼无奈，夜奔梁山的生动情景。

第一段是C调，小快板，运用了二重对位的形式，两个声部此起彼伏的旋律交错，一下将夜奔的主题凸现出来，刚开始弱起渐强，由慢渐快但整体速度不能太快，落竹要坚定,触弦时间短促，左手旋律要有很强的律动感，符合本段主题。右手作为伴奏旋律配合主旋律，起到保持节奏和速度的作用，随着左手主旋律线条发展，以连续八分音符呈现，在保持平稳速度的同时也伴随左手的旋律，音区一步步向高音发展，整个乐段的情绪也一步步推向高潮。表现出主人翁林冲下定决心奔上梁山的内心世界。

演奏时要注意小臂发力带动手腕，手腕的摆动幅度要小，要有弹性，这样无论是力度上还是整齐度上都会达到较为理想的效果。

第二段转为G调，慢起渐快，作者运用了鱼咬尾的手法（鱼咬尾：中国传统音乐的作曲技法，一段旋律的尾音是第二段旋律的开始音，形成一种首尾相连的形式。民间称之为鱼咬尾），具有浓厚的传统戏曲味道。前面的落音就是后面的节奏重复音，环环相扣、步步紧跟，再加上板鼓和铃鼓这两件戏曲打击乐器的伴奏，将本乐段的主题思想表现得淋漓尽致。

这一段的速度处理很重要，作者明确标记慢起渐快，演奏时一定要稳住节奏，做到有条不紊，注意击弦的准确性，身体可以随之有所移动，要注意每一小节的重音在弱拍上，这个重音随着音乐的发展逐步加强，表达了林冲夜奔天黑路滑的艰难以及兴奋和不安的复杂心情。从116小节开始，速度定为每分钟144拍，强调第三拍的重音，情绪上较之前一段要更加紧张冲动。

第三段又回到C调上，急板，速度极快的左右手交替击弦。

作者非常巧妙的运用了四连音的方式以及大量运用拍板、拍鼓、小锣、小钹伴奏重音与打击乐的节拍相配合，极大地表现出了戏曲中“紧打慢唱”的效果。此段还运用了扬琴特有的“衬音”技法，以快速的一、三衬音来加强乐曲的戏剧性。

在演奏技术上并没有大的障碍，关键是节奏的把握，要求演奏时两手交替均匀，做到快速的同时又四平八稳。

第四节 风雪

风雪乐段分三个小段，描绘了主人公林冲深夜出逃梁山时风雪交加的场景。也体现了他不畏权贵、临危不惧、奋勇向前的精神。

第一段是D调，急板，较为自由，运用了大量的连续的半音阶上行和下行、音阶模进。开始两小节的低音，要特别注意力度的变化，橄榄形的力度变化即由弱渐强再到弱，让人感觉到风云突变，暴风雪马上来临，凸显了主题。167-173小节是一组由下至上的音阶模进，以这组最高音的轮音演奏收尾。两小节的自由轮音要充分地拉开，使其更有张力，气口之后链接一组下行半音阶。速度与力度的变化非常明显也格外的重要，速度的变化表达了林冲紧张、挣扎、矛盾的内心世界。力度变化描绘了风雪的忽大忽小、忽强忽弱的恶劣环境。

整个这一小段，从技巧上来讲有一些难度，因为速度较快，连续的半音阶上下行，要求演奏时要注意掌握好节奏，这里的节奏包括乐曲和自己内心的节奏两方面，左右手交替要均匀平稳。

第二段转为G调，急板，力度相比上一段整体较强，林冲英雄豪迈的主题旋律再次出现，主旋律的变化音下行，音阶的反复交错进行形成华彩性乐句。表现主人公与风雪搏斗、勇往直前的精神风貌以及投奔梁山的坚定信念。这段在演奏中要注意突出加重音的双音，注意减小动作幅度，放低放平。

第三段回归C调，更快的急板，华彩乐段，运用了连续变化音阶、半音阶的上行和下行循环交替。在这里,全曲的情绪层层推进一直推向最高潮。

风雪段的结尾运用了摇拨滑抹的技法。首先把左马条第一个音马弦定为减三和弦（#fac），右手用拨片或者琴竹尾尖进行摇拨，左手带滑音指套从琴弦的左端向右连续滑抹，生动形象地营造出寒风凛冽、大雪纷飞的声效气氛。

运用摇拨滑抹这一技法时，要注意右手的均匀与密度，以及弱力度的控制并同左手的渐进至渐退过程紧密配合。

这段音乐的技巧难度是连续的半音阶爬行，演奏时手臂放低，加强指腕结合，以手指为主手腕为辅，力度随着音高的指向进行控制。

第五节上山

上山乐段是C调，广板，分三个层次，整段由双音琴竹演奏，三和弦与七和弦大量使用加之大鼓、吊钹、小锣、小拨的伴奏，将辉煌地、慷慨激昂的气势展现得淋漓尽致。再次出现的主题形象与前面乐段的两次形成了鲜明的对比，使得英雄悲壮的主题得到升华，音乐有一种豁然开朗的色彩，给人以慷慨激昂、气势如虹的感觉。

第一个层次是1—7小节，广板的开阔，双音琴竹厚实的音量凸显了气势。由于双音琴竹弹性不是很好，演奏时要注意音位以及单音双音交替的准确性，持续的大力度会导致手臂僵硬，要特别调整好身体肌肉及精神的张弛度。

第二个层次是8—30小节，速度转快，一连串的三连音演奏要保持力度与气势的延续，由慢渐快，弱起渐强最后推向极致，表现林冲上梁山兴奋坚定的英雄气概。这一层的难点在于三连音的演奏相对自由，演奏者最大限度地发挥自己的表现力，注意三连音的节奏，调整呼吸节奏，动作幅度要小、快、灵。

第三个层次是31—40小节，速度稍慢还原到广板表现慷慨开阔的气势。独奏与拍板、板鼓等带有戏曲味道的打击乐相结合，更是使得浓重的戏曲音乐色彩贯通其中，铿锵有力，最后的三个主音强奏须“掷地有声”，全曲结束在辉煌激情的高潮之中。

结语

《林冲夜奔》创作于1984年，是项祖华先生最具代表性的扬琴作品，亦是扬琴独奏曲中技术应用比较全面的作品。在这部作品中，作曲家探索了具有民族气质和中国特色的音乐思维方法、寻找属于中国古典文学中传奇式英雄的音乐语言和表现方式方面进行了深入的探索，并取得了卓越的成就。应当说，《林冲夜奔》地位的取得与其创作方面的特色是分不开的：

首先，素材运用方面，通过对作品题材解析和音乐素材探源发现，《林冲夜奔》大胆借鉴吸收了昆曲的相关曲调，并作为该曲的主题撑起了整部作品的主体结构。这种借鉴其它作品主题材料进行再创作的手法，在中国传统音乐创作中并不常见，是对西方音乐创作方法的大胆借鉴。然而，作者似乎并不止于此。通过对《林冲夜奔》的标题及其塑造的情节内容进行比较可以发现，作品与昆曲《夜奔》三个曲牌的歌词内容也是十分吻合的。这种双主题的借鉴，在中国传统作品中并不多间，《林冲夜奔》应当具有代表性。

其次，曲式结构方面，作者突作曲家破了传统音乐常见的展衍创作手法，大胆运用西方曲式结构中常见的方整性乐句结构，增加了作品乐段之间的对比性。在整体结构方面，作品的四个部分紧扣中国传统音乐常用的“起”、“承”、“转”、“合”的结构模式，并与西方复三部曲式结构有机融合的创作方式，形成极具特色的结构模式。这种中西方结构模式的巧妙运用，增加了作品的整体性，同时又突出了作品的戏剧性效果。这种中西创作方式的混用，在传统音乐创作方面并不多见，这种“中西结合”的结构模式可谓是这部作品最大的特色之一。

第三，创作技巧方面，作曲家大胆创新，运用了大量的新的扬琴演奏技巧，如双音琴竹首次运用、山口外侧滑拨的运用、摇拨滑抹的运用等，这些手法的运用极大地扩大了扬琴的表现力。从这些新创作手法的演奏效果来看，这些新技巧更加突出了作品的故事性，为作品塑造了很好意镜，增加了扬琴的感染力，更加突出了作品中人物心理的特征。可以说，这些创作技巧的运用对扬琴这件乐器的创作和表演都有着长远的影响和巨大推动作用。

笔者认为，在上个世纪八十年代，项祖华先生能通过《林冲夜奔》这一首作品体现出扬琴创作如此繁复众多的创新性实数不易。而作品的历史地位与成绩的取得，让这部作品在中国扬琴发展史上占据重要的地位。

基于对《林冲夜奔》进行透彻的结构分析，让我对作品技巧的处理、故事性的把握等方面有了较为深入的认识。应当说，离开这些音乐学的分析，很难把握住作品的演奏技巧，这也是我对《林冲夜奔》的演奏心得与个人见解，期望见解正确的方面，能对更好更全面地认识该作品在中国扬琴乃至中国民族器乐宝库中的重要地位和艺术价值、学习演奏好这部经典作品有所裨益。

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