作为一种在20世纪逐步定型并走向全球传播的节庆音乐仪式，新年音乐会最具参照意义的实践源自维也纳爱乐乐团围绕施特劳斯家族曲目形成的迎新惯例。①该音乐会依托固定的时间节点、鲜明的音乐标识与制度化传播机制，逐步确立了“岁首共听”的世界性坐标。与此对照，中国民族管弦乐在“新年”这一高度仪式化的公共时刻，长期缺乏持续性的策划与公共层面的积累。岁末年初虽不乏相关演出，但均属个别化、临时性的组织状态，尚不足以形成可年度复现的公共聆听机制，“新年”因而未能成为民族音乐集中发声的时间标记。在此背景下，由中国民族管弦乐学会组织发起的“国韵悠长”—中国民族管弦乐新年音乐会，构成了一种针对性的回应。2025年12月23日，该品牌新年音乐会于国家大剧院再度奏响。自2021年创办以来，该音乐会以“新年”为固定节点，借助相对稳定的演出机制，将中国民族管弦乐持续引入“岁首”这一公共仪式场域，并纳入可年度复现的文化节律之中。
2021至2024年的“国韵悠长”音乐会累计上演50余部作品，吸纳全国多个省市地区的十余支职业乐团参与其中，使分处各方的演奏力量汇于一台。②四次音乐会分别由彭家鹏、王甫建、张列、刘沙执棒，龚一、齐·宝力高、于红梅、宋飞、王中山、戴亚、邓建栋等代表性演奏家先后参与，共同支撑起这一品牌的舞台面貌与专业水准。在此基础上，音乐会亦呈现出宏阔精深的曲目轮廓。《春节序曲》作为固定的开篇不断强化新年音乐会的时间标识。一批因传播广泛而获得较高辨识度的经典作品如《瑶族舞曲》《百鸟朝凤》《长城随想》等接连上演，稳固了音乐会与公共记忆之间的联系。与此同时，平台又不断吸收近年来的民族管弦乐新作，如《七彩之和》《湘调狂想》《紫禁三和》等，使其始终保持面向现实创作生态的开放态度。再如《平沙落雁》《第一二胡狂想曲》《万马奔腾》《秦腔曲牌》这类独奏、协奏及流派风格、地域特色鲜明的作品，则将名家技艺、器乐个性与地方声腔共同纳入整场结构。至五周年，“国韵悠长”已逐渐形成文化品牌的基本形态，并沉淀出独特的命题方式、演出格局与审美气质，在新年这一公共时刻成为汇聚民乐力量、展演地域传统、托举作品生长并积累共同记忆的重要场域。
一、作为方法的“现场”
瓦尔特·本雅明以“灵韵”说明艺术作品在“此时此地”中的独一性存在，强调艺术经验依附于作品的在场方式及其发生条件。③与之相呼应，韩锺恩提出“临响”概念，强调聆听应“临场于实际音响之中”。二者共同指向将“现场”视为一种方法，意味着“聆听”应锚定于声音发生的当下。因此，对于音乐会的研究，不能仅停留于谱面与文本，还应进入演奏展开的现场，从演奏过程、剧场空间与听觉接受的关联中把握作品的现场存在。第五届“国韵悠长”音乐会，正为本文考察声音如何在现场生成其意义提供了具体而现实的场域。该场音乐会以地域为线索，将“江南丝竹”以相对完整的样态引入国家大剧院的音乐会现场，使清代《嘉兴府志》所云“采苏杭之丝，截洞庭秀竹，变吴越佳音，集弦索精粹”的丝竹品格在新年音乐会的公共仪式中得到当代呈现。为此，主办方以上海民族乐团、江苏省演艺集团民族乐团、浙江民族乐团与安徽民族管弦乐团组成联合乐团，特邀许知俊执棒，以12首曲目④铺成一条听觉路径，在同一声学空间中展开“共同聆听”，使“江南”由人文想象转化为可被感知的生活语感与音色风致。
二胡与乐队《二泉映月》，独奏：朱昌耀
音乐会的曲目在节庆语境中形成两条相互交织的线索。一条指向美好生活的当下书写：《春节序曲》《欢乐的日子》《春之舞》《骏马奔驰》等作品，以明快节奏和鲜明意象呼应年节主题。四团联合演绎之下，《春节序曲》开场音响甫一出现，整场音乐会便迅速进入新年语境。自1955年创作以来，这部作品长期出现在岁首的广播电视及各类公共活动中，其典型旋律与节奏在反复传播中逐渐沉淀为指认春节时段的声音标记，并以“文化声景”的方式进入国人的集体记忆。因其年复一年的重复在场，《春节序曲》在当代艺术实践中更凸显出“仪式音乐”的功能，将日历上的“新年”转化为可被共享的听觉经验。
另一条线索则指向作品叙事所串联起的历史回望：《二泉映月》《漠楼》《永远的山丹丹》《百年涅槃》《咏中华》等作品在同一夜晚相继响起，使听觉进入一条隐含的时间轴，由个体生命的低回与凝视，逐步转入民族叙事与时代想象。百年间，关于民族音乐的困境与理想不断被提出和修正，从“救国乐残生”的呼号到“打出一条新路”的摸索⑤,再到“使中国人固有之音乐血液重新沸腾”的理想⑥,这些观念从历史语境走来，深度沉入作品结构，并在演奏与聆听中获得新的阐释。置身音乐厅，如此编排方式使个人叙述、地域经验与时代主题在同一听觉路径中展开，将“过去如何抵达现在”的问题交由当下的聆听来回应，也使整场音乐会的仪式时间获得了更为具体的内容承载。
唢呐协奏曲《百年涅槃》，独奏：刘雯雯
此刻的“现场”将时间转化为可被听见的结构。同一舞台上，不同历史阶段的作品被纳入同一声学空间，构成跨越新中国民族管弦乐发展历程的声音谱系。早期代表作以反复演绎确立经典地位，为现场聆听提供参照。近年创作与征集新作不断进入演出体系，在同一舞台接受公共聆听的检验。对经典作品的重新编配，则在保留原有辨识度的同时拓展其表达层次。经典重现、新作推出与旧作新编在一夜之间并置呈现，使不同历史阶段的艺术面貌彼此映照，“国韵悠长”音乐会由此参与着当代民族管弦乐经典化的生成过程。由此，现场之于音乐会，不仅是其发生的空间前提，也是其意义展开的现实场域。对于“共听”的讨论，亦须立足这一现实发生的声场，从声音的共同感知出发，进一步进入其更深层的意义展开。
二、多元声腔的呈现
同一支乐团在同一夜晚反复跨越不同声腔系统，演绎便不止于风格展示，而成为一种现场“转译”。演奏者须在排演与舞台呈现中不断调适自身既有的表达习惯，使不同地域的表达逻辑与审美倾向在同一现场形成彼此呼应。传统因此摆脱静态对象的面貌，在现场重新获得流动的生命感，声音背后的生活气息与情感意味随之进入聆听过程。
综观本场音乐会对江南作品群的解读，《二泉映月》可谓最为沉潜的一章。朱昌耀在音色、句法与呼吸上的节制，托起缓慢延展的长线条。弓压与弓速的细密拿捏，使旋律在沉静之中始终保持张力，呈现出近乎凝视式的表演姿态。细微的揉弦与滑音承担起语义层面的修辞功能，在方寸之间推动句意的转折与回旋，作品的历史层累在当场被重新唤起。二胡由民间走向文人化、舞台化的路径，反复阐释中逐渐清晰的传统精神，都汇入这一版本的音响选择之中，并将“江南之韵”推向更深一层的精神维度。
在许知俊的调度下，乐团的情绪转换十分利落，“江南”的形象在同一夜晚展开出多个侧面。《世间天堂》以细腻织体与收敛音量写出静美气质，《阿喜阿喜》借节奏的灵动与音色的明亮传递欢愉取向，二者在动静之间形成鲜明对照。《诗意长江·卷巨澜》则冲破单一的唯美面纱，在打击乐声部的带动下拓展表达尺度。三部作品的连续呈现，使江南声腔经验显出可调节的句法组织与情绪走向，既指向审美凝练的精神图景，又贴近日常生活的情感脉动。三部作品连缀而出，江南声腔中静美、欢愉与开阔的不同侧面次第展开，其内部不同的情绪向度因此更见分明。
当音乐转入西北篇章，整场演出的表达重心随即发生转移。王丹红的《永远的山丹丹》通过主题材料在不同声部间的递进与变奏，使情感随着结构推进层层累积。此时，指挥与乐手的现场控制便成为关键。各声部既要保持线条的相对独立，又要在统一的节奏与呼吸中维持同向前行。许知俊有意压住过早外放的力度与情绪，将音响长期维持在可控的张力区间之内。正是这种被压低的动态，使低声部的铺陈以及声部内部的衔接更容易进入听觉焦点，并在音乐厅的回响中被放大。主题旋律经由各声部层层铺陈后陡然升起，在现场听者注意力高度凝聚的时刻获得集中释放，仿佛高原之花在黄土地上开出的一瞬明亮。
标题所指涉的叙事重量，在《百年涅槃》中同样表现得十分鲜明。李博禅为建党百年创作的这部唢呐协奏曲，自带宏大叙事指向，其实现方式却未停留于对唢呐声量属性的直接标榜。在同属西北声腔的审美统摄下，乐队整体将表达强度略作收束，以简洁而有支撑力的配器逻辑搭建底盘，将更充分的叙事与情感空间让渡给独奏唢呐。刘雯雯对音色与力度边界的把控，体现出成熟的审美尺度，其处理既凸显西北声腔特有的壮美气质，又克制唢呐天然外放的声量，使其始终与舞台声场的承受范围保持协调，使作品在情感浓度、热度与形式节制之间维持恰当平衡。
指挥再度采取的减法策略，在《漠楼》中表现得最为集中。这部作品选自金湘1985年的交响音画《塔克拉玛干掠影》，取材于“多郎木卡姆”的散唱乐句，形态依托游移与变奏展开，以疏阔的间隙和冷峻的音色基调塑造出大西北题材特有的凛冽气度。现场演绎中，许知俊敢于压低乐队的动态幅度，将叙述前景让渡给梆笛。为使主题段落的色调进一步下沉，又引入音色沉郁的箫，并由合奏声部对其声响加以包裹，使“色彩”与“背景”的层级关系更为分明。长期以来在民族管弦乐实践中反复被讨论的音色“粘合”问题，在这一配置与调度下得到明显缓解。值得注意的是，这部四十年前的作品在当代诠释中仍显新鲜，写法上的“游移”与演法上的“退让”彼此呼应，“虚实相生”的审美追求遂在具体的声部关系与音响层次中缓缓显影。
江南与西北作品在同一场音乐会中的并置，使“乐分南北”⑦的现实差异获得集中呈现，其背后折射出两类生活经验在艺术表达上的深层分殊。江南水系环境所孕育的语感逻辑，倾向于延续与回旋。旋律不急于抵达终点，却在音与音之间以级进关系相互牵引，围绕同一调式如“藤缠树”般层层攀援、缓缓铺展，形成的音响气质更重细密、清雅与克制，情绪的呈示往往依赖微小弹性与细部修辞的积累。西北声腔的表达惯性则对应另一套空间感与身体节律。开阔的环境与更强烈的距离意识，使鼓吹成为这片土地的重要媒介形态。这种听觉需求促使节拍推进具有更为显著的驱动性，音响轮廓趋于健朗。一句旋律往往要拖、要跺、要拐弯，以保证语义的清晰与可达。地理条件固然难以单线决定音乐形态与表达方式，但它经由生活方式与身体经验的长期累积，深度参与着区域声腔在律动、力度与音响边界上的塑造。
三、“共听”意义的生成
连续五届“国韵悠长”—中国民族管弦乐新年音乐会的举行，使“共听”由演出现场的经验现象，上升为一个具有分析价值的理论问题。新年这一公共仪式时间，与国家大剧院这一剧场空间相结合，使民族管弦乐在岁首时刻获得了较为稳定的呈现机制与接受场域。随着音乐会实践的连续展开，听众所参与的已不只是一次节庆演出，而是一种在重复举行中逐渐定型的公共聆听活动。“共听”的意义因而不限于同一时间与空间中的共同聆听，还关乎听者由外在声响进入内心聆听，并在这一过程中生成情感经验与文化认同。由此，“何以共听”已超出一般观演关系的描述，转而成为需要进一步展开的核心问题。
就其生成机制而言，这一由物理聆听转入内心聆听的过程，初始于感官层面。现场演奏的即时生成与不可逆性，使“共听”始终带有集体事件的属性。声音的力度、速度、音色与层次，连同厅堂中的扩散与回响，皆在此时此地发生。职业音乐家每一次登台，都须在演奏过程中完成对速度、力度、音色与语气的选择和校准，细微变化会在高度集中的聆听中被即时感知。相较而言，录音与影像固然可以保存音高、节奏等元素，却难以完整保留剧场空间中对声音传播的体会，也难以重现台上、台下的注意力在同一时刻的聚拢与共鸣。就席勒所谓“振奋性的美”⑧而言，此番“共听”的意义，正在于现场音响对于感官知觉的激活。听觉由日常状态中的平缓接受转入更为集中、更为敏锐的感知之中，物理聆听因此获得了共同在场的感官强度。音乐会现场就此呈现出一种可称为“绝对临响”的场域。
若将前述聆听过程再度向内推展至情感层面，共听所指向的，乃是个体情绪在公共时间框架、曲目排布结构与现场演绎的交叠作用中，逐步汇聚为群体性情绪经验的过程。岁首的公共时刻先行为整场音乐会铺定情绪底色，长期传播所沉淀的节庆联想，连同新年到来所伴生的熟悉感、期待感与时间意识，使听众在音乐会开端阶段形成趋于接近的情绪状态。随后，情绪走向沿着整场曲目的先后次序展开，并在连续聆听中完成递转、积聚与提升。江南作品与西北作品在情绪取向上的差异，使整场音乐会呈现出由舒展含蓄趋向张力聚拢的内在进程。《永远的山丹丹》中张力的延后释放，《百年涅槃》对热烈与节制之间关系的把握，进一步表明情绪共振的形成，关涉表演节奏对于情绪坡度的调控、现场声场对于情绪强度的扩展及听众共同在场所引发的相互感染。至此，原属个人的内在波动逐渐扩展为可被共同承受的公共情绪回响。五年间听众持续返回这一现场，所回应的，乃是此类群体性情绪共振在岁首时刻所具有的召集力与凝聚力。
将共听推进至文化层面，新年音乐会所呈现的，已超出个别作品的局部意味，进入中国民族音乐历史经验在当下的集中照面。此番“共听”所触及的民族记忆，并非游离于作品之外的抽象概念，而是沉积于历史意识、审美经验与价值取向之中的文化内容，也沉积于节庆声响所承载的公共时刻之中。这种历史经验，既见于器乐传统在现代舞台上的延续与凝定，又见于民族管弦乐创作经验在时间展开中的持续推进。《二泉映月》承载着二胡艺术由民间走向现代舞台的历史积淀与精神尺度，《漠楼》呈现出民族管弦乐配器探索跨越时间的创造锋芒。经典作品所凝聚的阐释传统与新作所显露的现实趋向，在岁首时刻汇入同一声场，历史纵深由此化为当下可感的听觉事实。听众在这一过程中所抵达的，是对中国民族音乐历史经验的当场体认。至此，新年音乐会所承载的，已是共同体面对自身音乐传统的一次集中照面—当个人聆听进入共同体对于自身音乐传统的感知之中，新年音乐会的共听便上升为民族音乐历史意识得以集中显现的文化场域。
共听的意义在感官、情感与文化层面层层深入之后，新年音乐会的作用进一步展开为对中国民族管弦乐现实面貌的公共检验。年度机制将近年来的创作取向、表演能力与审美趋向集中置于同一时间节点，部分作品与演出对高音区、快速度、强响度与满铺织体的倚重亦在集中聆听中更显其限。局部张力愈求快、求响，声音层次、情绪节奏与意味展开的空间愈易受压，作品面貌便趋于扁平。处在高度聚合的聆听条件之下，新年音乐会由此具有更强的检验功能。对于仍在持续生长中的中国民族管弦乐来说，年度聆听机制提供了一次审视既有经验、辨认现实问题、校定发展方向的重要契机。
全体谢幕
结语
连续五届“国韵悠长”中国民族管弦乐新年音乐会的持续举办，已经使原本散见于岁末年初的相关演出汇聚为具有稳定时间坐标、组织形态与审美期待的年度机制。对“国韵悠长”的考察表明，其意义不仅在于将民族管弦乐持续引入新年这一公共时刻，更在于通过现场方法、多元声腔呈现与共听意义生成，使民族音乐的感官强度、情感回响与历史意识在同一场域中获得集中显现。地域传统、乐团力量、名家技艺、经典作品与当代创作在此交汇，新年由此成为民族管弦乐集中发声、积累共同记忆、呈现发展面貌的时间节点。“何以共听”所揭示的，是中国民族管弦乐在公共生活中形成的一种新的在场方式。共同聆听由此转化为共同感受、共同记忆与持续期待的生成过程。五届“国韵悠长”所确认的，既是中国民族管弦乐新年音乐会年度形态的逐步成型，也是民族音乐在公共生活中获得稳定文化位置的现实进程。由此，“国韵悠长”中国民族管弦乐新年音乐会使新年这一公共时刻逐步获得更清晰的音乐文化承载，并成为中国民族管弦乐集中发声、积累共同记忆、呈现现实面貌的重要支点。
①“维也纳新年音乐会”的源头可追溯至1939年12月31日，维也纳爱乐乐团以施特劳斯家族作品举行的专场演出。1941年1月1日又以“JohannStraussConcert”名义举行元旦晨场，此后逐渐演变为每年岁首固定举办并面向全球播出的公共文化事件，至今已在150多个国家传播。
②2021-2024年，参与“国韵悠长”中国民族管弦乐新年音乐会的乐团已涵盖北京、上海、天津、河北、浙江、江苏、广东、内蒙古等省市地区。
③“灵韵”（Aura）一词源自法兰克福学派哲学家瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）在《机械复制时代的艺术作品》中的论述。“灵韵”用以指称艺术作品在“此时此地”条件下所具有的独特存在感与权威性，其核心并非神秘气质，而在于作品与特定时间、空间及接受情境之间所形成的不可替代关系。置于当代音乐会语境中，“灵韵”可被理解为一种以现场共时性为前提的审美结构：音乐的意义并不完全由文本或录音所决定，而是在演奏者与聆听者共享的具体情境中生成。
④该场音乐会的12首作品为：《春节序曲》《阿喜阿喜》《二泉映月》《春之舞》《骏马奔驰》《永远的山丹丹》《欢乐的日子》《世间天堂》《百年涅槃》《咏中华》《漠楼》《诗意长江·卷巨澜》。
⑤1927年，刘天华等人在《国乐改进社缘起》中提出“救此国乐残生”与“在东西调和与合作中打出一条新路”之呼吁。
⑥1926年，王光祈在《东西乐制之研究》“自序”中云：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，重新沸腾。”
⑦刘保昌《地域文化视野中的两湖现代文学研究》，中国社会科学出版社2022年版。文中综合刘师培“诗分南北”、梁启超关于南北“气概、情怀”与文体差异的概括，并引及鲁迅、王瑶等对南北风物与审美取向之辨，强调地域环境与生计方式会经由文化心理与表达习惯，生成“朴野、繁艳”“务实、达观”等风格趋向（且“特点”亦可能转为“缺点”），同时指出交通与交流会促成融汇与新高峰；据此可在同一“地理—生活—审美—形态”的解释链条上，对“音乐亦可能呈现南北不同倾向”作出方法论上的推论。
⑧席勒在《美育书简》中将美区分为“融合性的美”与“振奋性的美”，二者呈现既对立又统一的关系。相互撑拒又相互吸收，并在理想美的层面趋于调和。从美学史脉络观之，这一区分大体可与“优美”“崇高”的经典范畴形成对应。席勒的美育论强调，两者均为人格教育所必需。但促使“感性的人”走向“理性的人”的关键环节，则更倚重“振奋性的美”的作用。
文章来源：人民音乐,2026,(4):31-35.